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Escrito por Luis Roca Jusmet
La segunda parte de Mirando al sesgo.Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular se titula "Nunca se puede saber demasiado sobre Hitchcock" y en él hay tres artículos algo dispersos pero muy sugerentes.
El primer artículo se llama "Como los no engañados se equivocan". El texto se inicia con una reflexión sobre el cine, que es que en una historia cinematográfica lineal parece que todos los acontecimientos están encadenados necesariamente para preparar el final. Esto es una ilusión, por supuesto, porque todos los hechos son contingentes y podían haber pasado de una manera distinta a como pasan. Curiosamente, si explicamos la historia retroactivamente, del final al principio, es cuando se pone de manifiesto la contingencia. Continúa hablando de la inexistencia del Gran Otro, al que suponemos como fundamento y garantía de lo real pero que es ilusorio. Todo ello para acabar con Hitchcock y la presencia de este Otro que no debe saberlo todo en sus películas. Este Otro que no lo sabe todo aparece de manera diáfana en el escrito "La carta robada" de Lacan. Tenemos tres elementos : el agente que realiza el acto ( el que coge la carta), la mujer del rey ( que asiste impotente al robo) y el Rey, que es el Otro que observa sin saber lo que ocurre. Esto también ocurre en la película de Hitchcock "Sabotaje". Lo que se plantea aquí es que el Otro no debe saberlo todo, ya que considerar que lo sabe nos conduce al totalitarismo. El Otro está barrado, no existe como tal, la teleología del mundo o de la historia es una ilusión. Otro tema importante de Hitchcock es la transferencia de la culpa ( como señalaron Rohmer y Chabrol). La trilogía donde esto ocurre es que cuando el sujeto se encuentra en un determinado lugar en el campo de las relaciones sociales se convierte en un inocente que debe cargar con la culpa del otro. Las tres películas son : "Extraños en un tren", "Yo confieso" y "La soga". No es una característica propia sino algo externo, una contingencia que no es provocada por el sujeto. Para Hitchcock, como para Lacan el "Inconsciente está fuera", es algo externo en cierta forma. Son estas contingencias externas las que acaban determinando el lugar que ocupamos. En las películas de Hitchcock el amor es algo que aparece súbitamente de la nada. Hay algo mágico que se transfiere al sujeto y que le deja atrapado por el amor, como comprobamos en "Vértigo" o en "Los pájaros". En "Vértigo" aparece la mujer como síntoma del hombre y La Mujer como su complemento tampoco existe.El tema de la fantasía es importante. El objeto sublime es cualquiera, la sublimación es desplazar el deseo a un objeto cualquiera, que solo se dignifica en relación al lugar que ocupa en nuestra fantasía. En el caso de "Vértigo" es como si hubieran dos muertes, dos pérdidas de Madeleine. El abismo al que mira finalmente Scottie es el agujero en el Otro, ocultado por la fantasía.
El siguiente artículo es "La mancha hitchcockiana", Mancha es lo que, siguiendo a Lacan, refleja nuestra propia mirada en lo que vemos. Siempre hay una mancha porque nosotros formamos parte de lo que observamos : no estamos fuera. Lo cual quiere decir que hay elementos que están presentes en todas las películas del director. Uno es que, en sus películas, en muchas de ellas, una situación normal, natural, familiar se vuelve siniestra. Aparece con un detalle algo que la convierte en amenazante y terrorífico. Hay todo un análisis de "La ventana indiscreta", que muestra como el protagonista transforma su impotencia en el poder de la mirada. Porque es como si el protagonista un marco para una fantasía que le permita salir de su atolladero, que es la falta de deseo. Tenemos también el problema de la identidad, entendido como falsa identidad : "Con la muerte en los talones", "El hombre que sabía demasiado" y, por supuesto, "Vértigo". Tenemos finalmente el tema de la falta del padre y sus sustitución por un superyo materno. Es la presencia de una madre tiránica que obstaculiza la relación sexual : "Los pájaros", "El hombre que sabía demasiado", "La ventana indiscreta"). Hay igualmente todo un análisis sobre el traveling como una manera propia de acercarse a los planos. Traveling que a veces retarda y aveces acelera, que a veces va de arriba a abajo o de abajo hacia arriba.
El último capítulo se llama "Pornografía, nostalgia y montaje" : una triada de la mirada." Parte de una definición d
lacaniana de perversión : consiste en negar la división constitutiva del sujeto. El sujeto sádico, en realidad se identifica con la víctima y quiere ser el objeto de goce del Otro. En el caso del Sade el Otro es el Mal y en el de Kant es el Bien ( Kant con Sade, cara y cruz de la misma moneda). Entrando en la pornografía podemos decir que revela todo lo que se puede revelar, lo registra todo, no oculta nada. Pero precisamente por esto la sustancia del goce está totalmente perdida. Porque el espectador no es el sujeto sino el objeto de la mirada del otro, que son los actores, que son los que le contemplan para ver si se excita. No hay diferencia entre visión y mirada, no se puede mirar al sesgo. En la pornografía, además, no se mantiene el equilibrio entre la narración y la sexualidad. es una historia tonta que sirve como pretexto. El polo opuesto es la nostalgia, cuyo ejemplo es el cine negro americano. Aquí hay una fascinación porque nos identificamos con la mirada perdida del espectador de los años 40. También aquí se oculta la antinomia entre la visión del sujeto y la mirada del objeto. La propuesta es la de pasar por el montaje hitchcockiano. Lo que hace es producir a partir de fragmentos de lo real una narración cinematográfica. Hay siempre algo que sobresale, una especie de excedente, un objeto-mancha que vemos como si vieramos su mirada. Esta si es una mirada al sesgo que nos permite ver más de lo que vemos.