20:04 /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabla normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;}
Article de Luis Roca Jusmet ( forma part del llibre Art i filosofia, La busca edicions)
Amb aquest assaig no vull fer una proposta universal sobre como mirar filosòficament una narració fílmica. Em centro en una manera d’entendre el que és una mirada filosòfica possible a un tipus de cinema particular que és el de David Lynch i que es pot ampliar a un conjunt limitat de directors de cinema. La inspiració d’aquest anàlisi serà la reflexió de Žižek sobre el cinema de Hitchcock i del mateix Lynch. Per entrar al que pot ser una mirada filosòfica partiré de l’afirmació de Georges Bataille quan parla de la filosofia com una experiència interior, com un viatge fins al límit del possible per al home[1]. L’experiència es llavors l’únic valor i la única autoritat, ja que les pressuposicions dogmàtiques posen límits a l’horitzó del pensar. La mirada filosòfica l’entenem en aquest sentit com una mirada intel·lectual però lligada a una experiència subjectiva radical.
La dimensió narrativa del cinema és complexa : la configuren un conjunt d’imatges i de sons[2], materials molt heterogenis si els comparem per exemple amb els de la novel·la, que es basen exclusivament en la paraula. En la novel·la construïm mentalment imatges, la qual cosa pot portar a considerar-los més creatius que els del cinema, que seria una recepció passiva d’imatges. Això estaria en la línia de considerar que la novel·la és superior al cinema, ja que la paraula, des d’aquest punt de vista, seria superior a la imatge. Però aquesta afirmació és en certa forma qüestionable perquè s’ha demostrat que el que realitza el nostre sistema visual quan contempla una imatge per entendre-la són operacions intel·ligents essencialment actives . La pregunta és el que tenen les narracions fílmiques que puguin interessar a aquesta mirada filosòfica. Podem dir que el que interessa no és el que podríem anomenar la mirada formal o estructural sobre la narració.[3] Però la proposta d’aquest escrit tampoc passa per centrar-se en la història o en el relat, com planteja, per exemple, Julio Cabrera.[4] Aquest afirma que el que l’interessa de les pel·lícules es el què i no el com , la història i no el relat. Cabrera planteja una filosofia logopàtica, una pràctica conceptual lligada a la part narrativa del pensament ( la part afectiva i dramàtica) i no a la purament argumentativa. Cal, ens diu, una mediació emocional a l’argumentació per produir el que ell diu un concepte-imatge, que seria la base del que ell anomena una filosofia cinematogràfica, que vindria a ser l’expressió d’un problema universal a través d’una imatge concreta o una successió d’imatges. Crec que darrera d’aquesta retòrica una mica pretensiosa Cabrera ens està proposant amb aquesta retòrica una concepció pedagògica del cinema, que donaria a la filosofia una mena de suport didàctic que mostra a través d’històries particulars problemes universals. Aquesta funció és possible i útil però no és la que m’interessa, que és entendre el cinema i la filosofia com dues creacions culturals diferents que en un moment donat un dels dos pot produir una espurna en l’altre. És un esdeveniment que pot succeir-li al que té com ofici el cinema a partir d’una lectura filosòfica o al filòsof a partir de la visió d’una determinada pel·lícula. En aquesta línia el filòsof quan va al cinema però la seva mirada filosòfica pot ser estimulada a partir de la percepció de la matèria fílmica. Pot trobar aquí idees des d’un fons no racional, amb el qual la filosofia ha estat lligat des del seu començament. Aquest material fílmic no és així racional, com tampoc ho és el de la vida, que com ja deia Shakespeare està feta de la mateixa matèria que la dels somnis. Potser hi ha un imaginari que traduïm posteriorment a conceptes i aquí podem referir-nos al imaginari radical de Cornelius Castoriadis[5] per el que els conceptes són les representacions més abstractes del que està a la base de qualsevol formació mental, que és un magma d’imatges lligats a emocions que flueixen de manera continua al nostre psiquisme. D’aquesta manera hi ha l’experiència interior del director que es tradueix en una narració fílmica que és capaç de transmutar-se al imaginari del filòsof, què li dóna una forma conceptual.
La mirada de Slavoj Žižek al cinema d’Alfred Hitchcok i de David Lynch
Slavoj Žižek pot considerar-se una font d’inspiració en aquest plantejament. Fa molt anys vaig començar a interessar-me pel psicoanàlisi i em va cridar l’atenció un llibre que es titulava Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitckcock[6]. Em va sorprendre igualment que els autors fossin uns filòsofs eslovens per a mi totalment desconeguts, al cap dels quals estava Slavoj Žižek. Posteriorment l’he treballat a fons i avui em sembla un dels filòsofs vius més interessants ( i per la mateixa raó també dels més polèmics) . El que ens ofereix Žižek és un treball filosòfic a partir de conceptes lacanians molt productiu: Jacques Lacan, amb totes les crítiques que es mereix, considero que és una de les ments més potents del segle XX i que la seva elaboració conceptual, feta des de la clínica però també des de l’especulació teòrica, dóna molt de joc a la reflexió filosòfica contemporània. Una de les seves aportacions és la seva personal entre cinema i filosofia[7]. .Alfred Hitchcock i David Lynch són els dos directors que més ha tractat i ho ha fet a partir de la forma com s’organitzen, relacionen i presenten les imatges. De fet les històries de Hitchcock són relativament banals i les de Lynch no són, moltes vegades, ni tan sols històries coherents. En aquest sentit parlo de mirada i no de lectura de la narració fílmica. Hi ha dos textos de Žižek interessants sobre Hithcock: “Nunca se puede saber demasiado sobre Hitchcock”[8], “Alfred Hitchcock, o ¿ Hay alguna forma correcta de hacer un remake a una pel·lícula?”[9] i “Las cabezas parlantes.”[10] Una primera qüestió imprescindible que ens diu és que seria un error la sobreinterpretació de la narrativa de Hitchcock : la recerca compulsiva de sentit, el pretendre que tot vol dir alguna cosa. La mirada no és per tant una mirada hermenèutica que busca entendre el que diu el director. Žižek manté la hipòtesi que hi ha una dimensió única en el cinema de Hitchcock però que aquesta no la trobem a nivell narratiu sinó en el que ell anomena els seus símptomes, que són els motius que es van repetir en tots els films, independentment del context narratiu. Exemples serien : “la dona que sap massa”, “la persona suspesa de la mà de l’altre”, “el got ple de beguda blanca”.... Però l’error seria voler intentar interpretar el que vol dir amb aquests motius perquè els hem d’entendre com allò que s’escapa a la interpretació, com a significants que pertanyen al registre simbòlic, però que mostra un gaudiment que es capaç de transmetre al espectador. I és l’espectador els que els capta d’una determinada manera. No es pot fer un remake de Hitchcock perquè la seva marca és única i és inclassificable. Una altra qüestió que Žižek planteja respecte al cinema de Hitchcock, té relació amb l’ estatut de la mirada. La seva mirada és com la de l’ull de la càmera, que és impersonal però que apareix paradoxalment com una mirada subjectivitzada. No és una mirada subjectiva perquè representa la mirada de cap personatge però tampoc no és una mirada objectiva perquè capta l’aspecte sinistre de una situació. Es la càmera la que ens mostra de forma enigmàtica una escena que és inquietant. Apareix aquí el tema de la impossibilitat de la teoria ingènua de la veritat com adequació amb el fet. Si un enunciat és vertader en la mesura que es correspon, que s’adequa a un fet, com podem sabem quin és el fet ? Però, al marge de què la percepció ja és un filtre y que interpretem a partir d’un esquema lingüístic-conceptual hi ha aquest altre aspecte indefinible que és que ens mostra Hithcock amb la seva mirada, que és com una escena pot resulta inquietant. El que recull Žižek a partir d’aquí és que la nostra mirada porta sempre una taca que no veiem i que queda reflectida en el que veiem, i sempre està subjectivitzada. Dit d’una manera tan clara com pertorbadora: el que capta la nostra mirada és, en cert sentit, la nostra pròpia mirada.
Una mirada filosòfica al cinema de David Lynch
David Lynch és un creador complex que ha treballat en múltiples activitats artístiques i ho ha fet d’una manera totalment singular.[11] Per entendre la mirada filosòfica al cinema de Lynch utilitzaré la noció anteriorment esmentada de imaginari radical i també una altra que és la de l’Altre escena ( formulada per Octave Mannoni).[12] La capacitat creativa de Lynch expressaria el seu imaginari radical i el connectaria amb el de l’espectador. Parlem d’un fons irracional, del flux de representacions lligats a les emocions a partir de les quals formem les idees, les creences i els valors. L’ Altra escena vindria ser l’espai de la fantasia inconscient, que té una analogia clara amb el que Lynch vol comunicar a l’espectador. Ës, en certa manera, l’espai dels somnis, però no en el sentit literal, ja que el mateix Lynch diu que encara que els somnis no siguin importants en sí mateixos generen una atmosfera, que podem dir onírica, que és molt important al seu cinema. De fet això ho podem comprovar als seus films, ja que la força de moltes imatges està en aquestes escenes que podrien ser d’un somni però que tenen tota la força del que és real. Els somnis que expressa Lynch no són nocturns, són diürns : és com si somniéssim desperts, especialment a les seves últimes pel·lícules. Diu Lynch : “ Funciona com una finestra a partir de la qual pots entrar a un món diferent, una cosa similar a un somni”. Però el que té de pertorbador el cinema de Lynch és que justament és similar a un somni sense ser-ho, funcionant de manera inquietat en el registre del que és real. Lynch té l’habilitat de construir les imatges que evoquen aquest espai psíquic i a partir d’aquí establir aquesta relació tan peculiar amb l’espectador receptiu; a aquest les seves pel·lícules li diuen molt però no és capaç de definir ni el com ni el què. Podríem dir que el nivell de comunicació és el del suggeriment, el de l’evocació. En realitat no és cap novetat considerar que el potencial del cinema té a veure amb la seva capacitat per commoure, de moure’l internament. Però tot això, tan emocional i irracional, que té a veure amb la mirada filosòfica, que és en principi una mirada conceptual ?. En primer lloc cal explicitar que mirada conceptual no vol dir necessàriament mirada lògica, ja que aquesta està lligada al raonament com a procés deductiu. És a dir, que si la mirada lògica és present quan seguim un raonament, un argumentació és aquesta no té sentit relacionar-la amb el cinema, i molt menys amb el de Lynch. Però per mirada conceptual podem entendre també l’aspecte intuïtiu de la raó, capaç de captar conceptes a partir d’un material concret d’imatges. El que fa Lynch no és transmetre conceptes a les seves pel·lícules que podem captar o no sinó expressar lliurement el seu imaginari. I ell mateix dir que no vol parlar massa del que mostren perquè els faria perdre la seva força, el seu enigma. No es tracta de traduir les imatges en conceptes sinó en pensar a partir de la marca que deixa en nosaltres les imatges ( i com també senyala molt certerament Žižek el sons, fonamentals al cine de Lynch.) Žižek té dos articles que tracten el cinema de David Lynch que són “David Lynch o la depresión femenina”[13] i “David Lynch o el arte del ridículo sublime”[14] El primer article es centra en “Blue Velvet” i planteja una qüestió molt interessant sobre la manera com apareix la realitat al univers de Lynch: la discrepància que hi ha entre la realitat captada a una distància humana i El Real, como allò absolutament pròxim, que agafa una aparença quasi horrible y acaba eliminant el propi principi de realitat. Aquí hi ha que formular breument el que vol dir el Real per Žižek ( seguint a Lacan)[15] Posa com exemple el començament de “Blue Velvet”: com passem de la tranquil·la escena de conjunt fins a la proximitat cada vegada més perturbadora de la substància vital i dels detalls cada vegada més sinistres. Això seria per Žižek una característica del “hiperrealisme postmodern” que porta a una pèrdua del principi de realitat. A Lynch li serveix per mostrar la noció lacaniana de Real, allò que no es por dir ni representar, la Cosa en sí, la substància vital informe. Perquè més enllà d’aquesta imatge son els sons indescriptibles. Potser David Lynch és el director que millor ha sabut plasmar aquesta noció del Real com allò que s’escapa a les nostres classificacions de la realitat, el que no es pot representar ni simbolitzar, ni pensar ni dir. Al segon text es centra en el que diu en una altra pel·lícula, “Carretera perdida” per fer-la una lectura lacaniana.. En aquesta pel·lícula no apareix, com a l’anterior, el contrast entre un món rural idíl·lic i el seu malson fosc i obcè. Aquí tenim el contrast entre el món asèptic urbà de la megàpolis i el seu revers obcè. Sembla el contrast entre el dolent i el pitjor : o la monotonia de l’avorriment o la intensitat de la violència autodestructiva. Žižek critica la valoració d’alguns crítics de que la pel·lícula és un deliri, un joc d’efectes visuals i sonors i manté que hi ha un fil argumental. Veiem alguns suggeriments de Lynch. Una qüestió és el cercle de desplegament temporal de la pel·lícula, similar al del tractament psicoanalític : després d’un llarg rodeig tornem al mateix punt de partida des d’un altre perspectiva. La conclusió de Žižek és que l’univers de Lynch és, com diu el títol del capítol, el del sublim ridícul. Això vol dir que per entendre el seu univers ens hem de prendre molt seriosament les escenes més patètiques si ridícules, les figures malvades marcades per una violència excessiva - ridícula. El que vol Lynch no és un altre cosa que confrontar-nos al horror còmic de la nostra fantasia fonamental. Tenim aquí una segona noció clau que ens presenta el pensador que és el de fantasia ( i més específicament fantasia fonamental)[16] i que ens permetrà apropar-nos millor al cinema de Lynch.
La identitat personal com proposta temàtica
Lynch, per altra banda, parla constantment d’abstraccions per referir-se al contingut de les seves pel·lícules. Però aquestes abstraccions són, per dir-ho així, com idees flotants en aquest fons imaginari, en aquest espai psíquic. Agafem el tem de la identitat personal com una abstracció de Lynch a treballar filosòficament. El mateix director ha senyalat que aquest és un dels seus temes fonamentals. El tema de la identitat personal es plantejat per Lynch en uns termes coincidents amb tots aquests que a tradició filosòfica la han qüestionat com una realitat substancial. D’aquesta manera l’entenen com una ficció sense consistència, una realitat purament imaginària que troba a la seva continuïtat a la memòria. Hume ho formula clarament i molt altres continuen elaborant el tema amb aportacions singular, des de Nietzsche fins a Foucault. Lynch, que juga sempre el joc de l’excés, portarà aquesta crítica més enllà dels seus límits raonables i serà aquesta desmesura la que ens permetrà una anàlisi radical de la qüestió perquè trenquen unes convencions que poden limitar-nos arribar fins al fons del problema. L’analitzaré a partir de quatre pel·lícules, cadascuna de les quals va desenvolupant una etapa en el tractament de la qüestió. El criteri no serà cronològic sinó lògic fins arribar a la concepció més abismal de la identitat personal. Començarem, seguint per “ Blue Velvet “. El plantejament de la identitat és dual, encara que com ens avisa Žižek ens hem d’oblidar d’una interpretació maniqueista tipus New Age, que ho interpretaria com una lluita en la Llum i les Tenebres. El que hi ha aquí és un doble com a projecció de la nostra part Real. Y la part Real és, seguint la teminologia lacanina, allò que no podem suportar, allò que expulsem de nosaltres mateixos. Frank és l’aspecte obcè i terrible de Frederick transformat en una fantasia. I en aquesta fantasia, que com totes té una presència de la sexualitat, l’altre sexual ( Sandy) també es transforma en el seu doble ( Dorothy), amb la qual cosa la identitat queda dividida a partir de l’aparició sinistre del doble. Continuaré amb “Inland empire”. Encara que aquesta potser es la pel·lícula més radical y més lliure en el seu format i el seu desenvolupament crec que no ho és en el tema de la identitat personal. Aquí passem de la dualitat a la confusió. La confusió té a veure amb els límits i és una manera de trencar-los. Com tots sabem personalitat significa màscara i és clar que sempre hi ha una part d’interpretació a la nostra manera de ser. Al film l’actriu Nikki es va transformant en Susan Blue, el tràgic personatge que interpreta. S’esborren els límits entre l’actriu i el seu personatge, entre el que és real i el que és imaginari. També aquí la fantasia està present, no només com la fantasia sobre un mateix sinó també la fantasia sexual. En tota aquesta transformació intervé el desig prohibit, que és el de deixar-se seduir per l’altre, objecte inaccessible. I la sexualitat com la part sòrdida de la fantasia apareix amb la presència del món de la prostitució com a fons de la pel·lícula. La tercera pel·lícula, “ Mulholland Drive”, continua amb la qüestió dels límits però passant de la confusió a l’ambigüitat. Aquesta consisteix en la pèrdua de límits no entre el jo i la fantasia sobre sí mateix sinó entre el jo i l’altre. Els personatges tenen un problema de identitat que és el de no saber qui són perquè sempre són en relació a la fantasia de l’altre. Betty i Rita sembla cadascuna la fantasia ( personal i sexual) de l’altre. A la primera part de la pel·lícula sembla que Betty sigui una fantasia de la dona sense memòria que es presenta com a Rita. A la segona part de la pel·lícula sembla que Rita forma part d’una fantasia de Betty que acaba en un malson. A “Carretera Perdida” sembla que a partir de l’ assassinat de la seva esposa el protagonista entra en un món món imaginari que va adquirint la consistència del que és real. Però ja abans la filmació impossible de fragments de la realitat i la materialització a la ment de Fred de l’Home Misteriós ja apunta aquesta entrada de la fantasia al món real., que és el que sembla que diu aquests quan li diu a l’anterior que és ell el que l’ha convidat a casa seva.“Carretera perdida” podem considerar que és el plantejament més excessiu de la identitat personal perquè el que mostra ho fa en el terreny evident de la impossibilitat: el tema és com un mateix es pot transformar en un altre radicalment diferent: Fred Madison es desperta com Pete i després Pete es torna a transformar-se en Fred. Però el que té de desmesurat no és el metafòric “ jo sóc un altre” que deia Rimbaud sinó que aquesta transformació és literal. No és una transmutació psíquica sinó també física. No és tampoc que un altre aparegui màgicament en el lloc de l’altre. Aquesta mostra del què és impossible ens permet pensar d’una manera nova sobre quina és la continuïtat des de la qual afirmar el jo, en qualsevol de les seves dimensions. També aquí la fantasia sexual té un lloc privilegiat i de la forma més extrema. La fantasia sexual es presenta obertament, anb la seva cara més perversa. I sembla, a partir de l’escena entre Fred i Alice, que sense fantasia no hi relació sexual possible. Si comparem les quatre pel·lícules podem veure que la manera crítica d’entendre la identitat varia en el cas masculí ( “Blue Velvet” i “ Carretera perdida”, les dues primeres) i en femení ( “Mulholand Drive” i “ Inland Empire”, la tercera i la quarta, amb la qual cosa tornem a la sèrie cronològica). El problema de la identitat personal a la dona sembla una qüestió de límits ( ambigüitat i confusió) mentre en el cas de l’home sembla que ens enfronta a una dualitat o a una impossibilitat.
La impossibilitat d’una mirada filosòfica al cinema de Lynch. El treball de bricoleur del filòsof.
La mirada filosòfica al cinema de David Lynch no pot ser una mirada didàctica., que consistiria en trobar en el seu cinema els casos exemplars de les problemàtiques universals. Tampoc és una lectura hermenèutica, a la qual la filosofia seria una pedagogia del cinema, que consistiria en buscar a les seves imatges interpretacions de significació filosòfica. Aquí la filosofia seria una mena de pedagogia del cinema. . El cine de Lynch no està dirigit al filòsof, aparentment podria ser antitètic, perquè Lynch insisteix que el cinema no funciona a nivell racional, ni lògic i que hi ha que moure’s fora del pensament per arribar a un lloc en el que et perds. Però tornem al filòsof-bricoleur que pot trobar idees en aquest flux de temps, sons i imatges entrellaçades ( com defineix Lynch el seu cinema) que genera una comprensió emocional i no intel·lectual. Però Lynch ens permet experimentar que el cinema pot descriure coses invisibles i que les històries contenen un nivell d’abstracció que depenen més de la comprensió intuïtiva que la lògica. Acceptem que la filosofia és ontològica i busca també coses invisibles però les busca de manera lògica o de manera intuïtiva ? Potser podem entendre aquí la filosofia com la capacitat de crear idees a partir de les quals podem captar la realitat d’un altre manera I el treball filosòfic que apareix a partir d’aquí podríem comparar-lo amb el del bricoleur, en el sentit que ho definia Claude Levi-Strauss[17] com aquella persona que, amb els mitjans indirectes de materials heterogenis que els adapta a les seves necessitats. El bricoleur construeix una cosa nova i personal sense caure en la matusseria però sense seguir unes pautes fixes, per la qual cosa no és una tècnica establerta. Però aquest treball no és immediat, necessita el seu temps. En aquest sentit l’eficàcia filosòfica del cinema cal entendre-la també de la manera que apunta Francois Jullien[18] basant-se en la tradició xinesa : deixar que es produeixi l’efecte sense buscar-lo, deixar que tot vagi madurant a la nostra ment i evitant buscar aquest efecte, perquè justament quan el forcem és quan se’ns escapa.
[1] Bataille, Georges La experiencia interior Ed. Taurus, 1981, Madrid [2] Casetti, F., Di Chio, F. Como analizar un film Ed. Paidós, 1991 [3] Starn,R., Burgoyne,R., Fitterman-Lewis, S. Nuevos conceptos de la teoria del cine Ed. Paidós, 1999 [4] Cabrera, Julio Cine :cCien años de filosofia Ed. Gedisa, 1999, Barcelona. [5] Castoriadis, Cornelius La institución imaginaria de la sociedad Ed. Tusquets [6] Žižek, Slavoj ( editor) Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitckcok Ed. Manantial, 1994, Buenos Aires [7] Žižek, Slavoj Goza tu síntoma. Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood Ed. Nueva Visión, 1994, Buenos Aires [8] Žižek, Slavoj Mirando al sesgo Ed. Paidós, 2000, Buenos Aires [9] Žižek, Slavoj Lacrimae Rerum Ed. Debate, 2006, Buenos Aires [10] Žižek, Slavoj Violencia en acto Ed. Paidós, 2004, Buenos Aires. [11] Casas, Quim David Lynch Ed. Cátedra Madrid, 2007 [12] Mannoni, Octave La Otra escena. Claves de lo imaginario Ed.Labor, Barcelona, , 1987 [13] Žižek, Slavoj La metàstasis del goce Ed. Paidós, 2003, Buenos Aires [14] Žižek, Slavoj Lacrimae rerum Ed. Debate, Barcelona, 2006 [15] Vanier, Alain Lacan Alianza editaorial, 1999, Madrid [16] Žižek, Slavoj El acoso de las fantasías FCE, 1999, México [17] Lévi-Straus, Claude El pensamiento salvaje F.C.E., México, 1964 [18] Jullien, François Tratado de la eficacia Ed. Siruela, 1999, Madrid