22493 temas (22301 sin leer) en 44 canales
Il·lustració de Charles Vess per a L'altre vent (2018) |
Aquesta nit, el son eludeix Terramar, va pensar en Ged. Va somriure una mica en pensar-ho; perquè sempre li havia agradat aquell instant de pausa, aquella pausa espantosa, el moment que precedeix els canvis. (p 237)
Crec que, quan em mori, podré tornar l'alenada que em va donar la vida. Puc tornar al món tot allò que no he fet. Tot el que hauria pogut ser i no he sigut. Totes les tries que no he fet. Totes les coses que he perdut, gastat i desaprofitat. Les podré tornar al món. A les vides que encara no han estat viscudes. Aquest serà el meu do per al món que em va donar la vida que sí que he viscut, l'amor que he estimat, l'alè que he alenat. (p 233)
Capítols 2-4 de L'altre vent
Aquí arribo a un moment de la relectura que se'm fa especialment difícil, i que té a veure amb el paper que aquest últim volum juga dins la saga sencera. En aquest punt, els desacords que mantinc amb les decisions que pren Le Guin per al desenllaç de la sèrie es fan realment insalvables, i em veig en el dilema d'haver-los de comentar sense deixar-me arrossegar per la decepció i mantenint la crítica en positiu sempre que pugui. Tot i així, em sembla que alguns dels errors en què cau Le Guin són francament inexplicables, en el moment que traeixen les bases de l'argument de les anteriors novel·les i, fins i tot, el caràcter d'alguns dels personatges. És el que en anglès es coneix amb la paraula retcon, un nom que prové de l'abreujament de l'expressió continuïtat retroactiva. És una estratègia narrativa que consisteix a modificar retroactivament aspectes de la narració que havien quedat establerts prèviament. Tot sovint es fa per resoldre problemes narratius que sorgeixen a través de contradiccions, conflictes o caps solts que havien aparegut prèviament.
Un dels exemples més recents és el de la nova trilogia de la saga de Star Wars. La seva última entrega contradeia flagrantment qüestions crucials de l'argument que havien quedat clares en l'anterior pel·lícula: depenia dels espectadors acceptar l'esmena o quedar-ne decebuts. De vegades, també pot funcionar bé: un dels exemples més reeixits que se m'acuden és la modificació que Tolkien va dur a terme sobre l'edició revisada de El Hobbit, per tal de poder harmonitzar-la amb les implicacions més madures i fosques al voltant de l'Anell que ja estava gestant amb El Senyor dels Anells. Tolkien va arribar a crear una explicació plausible i dins de l'univers fictici per a la divergència de versions que, tenint en compte el vessant metatextual de les novel·les senceres (que es presenten com a manuscrits elaborats pels seus protagonistes), esdevé totalment brillant.
Portada de Charles Vess (2023) |
Ara bé, aquí les modificacions que Le Guin introdueix als originals no resolen problemes narratius anteriors, sinó al contrari, creen problemes de coherència importants amb els altres volums si ens prenem la molèstia de tornar enrere, o si llegim aquest darrer volum amb una consciència clara de l'argument de les entregues anteriors. S'hi afegeix que ens trobem, en aquesta secció central, en el nus d'una novel·la mancada de direcció definida: el que semblava la línia argumental principal en el primer capítol ara es desdibuixa entre arguments secundaris, cap dels quals aconsegueix adquirir més pes que els altres. De la mateixa forma, cap personatge es dibuixa clarament com a protagonista: tots sense excepció esdevenen secundaris en una aventura no escollida, sinó imposada externament, que els arrossega cap al desenllaç i que els transforma en mers espectadors del destí últim de Terramar.
A través d'aquests tres capítols, assistim a converses entre diversos personatges, i recapitulacions de fets que havien passat en les anteriors novel·les i que, si hem arribat fins aquí, ja coneixem perfectament i no cal que la narració ens recordi constantment. Arren recorda el desenllaç de La costa més llunyana (p 86, p 193), Tenar recorda alguns episodis de Les tombes d'Atuan (p 91) i, encara més crucial per a l'argument d'aquesta entrega, assistim a una recapitulació de l'argument del darrer conte de Contes de Terramar (p 104-105). Tota aquesta exposició crea problemes estructurals per a la novel·la sencera, al meu parer: en comptes de construir un argument original per a L'altre vent, de forma que es pugui llegir de forma unitària com una història tancada en si mateixa, com passava amb les altres novel·les, ara la trama depèn quasi íntegrament d'elements externs al text que se'ns han de recordar en repetides ocasions. Això fa la lectura un punt massa aparatosa i feixuga.
Desequilibris i problemes de caracterització
Una llista d'elements que, al meu parer, no acaben de funcionar i que tenen a veure amb la caracterització dels personatges i l'entramat d'arguments secundaris que conformen la novel·la. Davant d'un primer capítol que a mi em sembla un punt fort, en tant que plantejava un enigma i un protagonista nou que semblava el vehicle idoni per a la nova novel·la, aquí totes aquestes potencialitats queden desdibuixades.
Reescriure Terramar
Una altra llista d'elements que a mi em semblen incoherents i problemàtics, però que aquest cop tenen a veure amb la construcció sencera del món de Terramar i amb la revisió de l'argument de les anteriors novel·les.
El problema depèn de com interpretem la presència del món dels morts tant a La costa més llunyana com a L'altre vent. Si ens refiem dels ensenyaments d'en Ged a la tercera novel·la, el món dels morts era tan sols una aparença a ulls dels vius, una il·lusió que els enganyava i els temptava amb la possibilitat d'assolir la immortalitat. En aquesta direcció apuntava la victòria d'en Ged, reivindicant la realitat autèntica de l'existència, és a dir, la dissolució dels morts en la natura o en el tot, davant d'aquesta existència subsidiària i essencialment il·lusòria dels espectres a l'altra banda de la paret. És quelcom semblant al que planteja Jean-Pierre Vernant amb la seva interpretació de l'Hades grec com a món de les ombres: una metàfora de l'enigma que representa la mort per als vius, però no una resposta definitiva sobre què significa per als morts ser morts.
Ara, però, Le Guin sembla abandonar aquesta interpretació que en Ged plantejava a la tercera novel·la per presentar el món dels morts com a món real, una mena de presó en què les ànimes dels difunts queden atrapades en un patiment i una alienació perpetus, dels quals han de ser alliberats. És una forma radicalment diferent de veure-ho, però que empetiteix el sacrifici i la saviesa d'en Ged a la tercera entrega de la saga, i els fa totalment innecessaris a la llum d'aquest canvi. També trenca amb la metafísica d'inspiració taoista que transmetien els seus ensenyaments a la tercera novel·la, i en aquest sentit em penso que dilueix la profunditat de la trilogia original a l'hora de plantejar la tensió existencial entre la vida i la mort.
A aquests tòpics racistes s'hi afegeix el sexisme present en aquesta part de la trama de la novel·la: a més de ser introduïda a una cultura totalment aliena a la seva que se'ns presenta com a superior en tots els aspectes, la princesa és constantment objectificada més que tractada com un personatge de carn i ossos. A més, de cop i volta la Tenar està convençuda que la princesa ha de canviar per poder agradar el seu futur marit (p 132) i compadeix l'Arren fent generalitzacions sobre els homes i les dones com a conjunt (p 177) que no tenen res a veure amb les reflexions molt més madures i reposades que expressava a Tehanu. Allà, eren altres personatges que feien les generalitzacions i ella qui les qüestionava i matisava constantment. Per no parlar de la fetitxització dels peus femenins que sembla tenir lloc a Havnor, i que vaig trobar que era un element totalment ridícul i fora de lloc (p 194-195), almenys per part de l'Arren.
Són elements que semblen anecdòtics, arribats a aquest punt, però que em fan qüestionar la revisió en termes de gènere que Le Guin va provar de fer sobre la trilogia original de novel·les. Aquestes eren sexistes dins d'un context, el món fictici de Terramar, que se'ns explicava de forma coherent per més que en poguéssim veure els defectes originals. Ara, Le Guin intenta fer revisionisme amb aquest món prèviament establert sense adonar-se que, de vegades, el remei pot ser pitjor que la malaltia. Pel que fa al sexisme en concret, no sé ben bé com interpretar-lo, perquè l'enfocament, aquí, em sembla força allunyat de la visió molt més madura i complexa que mostrava Tehanu.
Aquest únic episodi podria haver estat la base de la novel·la sencera, que girés al voltant de la figura d'en Vern i que explorés les conseqüències últimes del seu pacte amb el bruixot de Paln. Ara, la novel·la sembla validar la màgia obscura dels Sense Nom, que a la trilogia original se'ns presentava com a feréstega i essencialment maligna. És un gir que ens torna a plantejar incoherències amb el material original, i que, ara sí que puc predir-ho, es resoldrà a base de reescriure el coneixement previ que teníem sobre Terramar en comptes d'ampliar-lo o enriquir-lo.
Il·lustració d'Agustín Comotto per a Raig Verd (2020) |
Aquesta novel·la de l'autora grega Margarita Karapanu (1946-2008) es va publicar per primer cop el 1976 i és una novel·la que es fa difícil de recomanar, perquè és una experiència de lectura força pertorbadora i un punt desagradable però, al capdavall, en la seva brevetat es fa del tot satisfactòria. La Cassandra és una nena de sis anys que, després de ser abandonada per la seva mare, que marxa a viure a París, es queda a viure amb els seus avis. La seva mirada infantil observa la constel·lació d'adults que l'envolten amb una precisió quirúrgica, i una crueltat desfermada que es desplega dins la ment de la criatura. La seva veu va retratant tota una sèrie de personatges de la família, que reflecteix la societat benestant dels anys seixanta, durant la dictadura dels coronels, amb totes les seves hipocresies - públiques i privades - i tots els seus secrets i desviacions inconfessables. Al cor del text hi ha els abusos sexuals que pateix la Cassandra per part del majordom de la casa, que la nena de bon principi identifica amb el llop del conte. A partir d'aquest moment fundacional, ben al principi de la novel·la, assistim als esforços de la Cassandra per fer valer la seva veu i la seva capacitat d'acció, davant d'un món adult que s'escapa totalment del seu control.
És així que s'engega un monòleg interior ininterromput que ens porta al peculiar món psíquic de la protagonista, que transmet les seves experiències quotidianes passades pel filtre de la seva imaginació i el cristall deformador de les paraules i els conceptes que, com a criatura, encara no domina del tot i, per tant, utilitza amb una llibertat i una creativitat que tot sovint pot sobtar des del punt de vista adult. Les escenes sexuals, per exemple, van adquirint progressivament un to oníric i fantasiós que obre la pregunta sobre fins on arriba la realitat i fins on la fantasia de la protagonista. Passa el mateix amb la violència, que s'exerceix com a via d'escapada i amb una força expansiva sempre creixent. Per tant, el relat ens ofereix un seguit d'escenes separades, aparentment inconnexes, en què la protagonista deixa anar tota la seva crueltat amagada i el seu desig de revenja sobre el món: des de l'abandó de la seva mare, que la nena viu amb una ràbia i una resistència que acaben sortint enfora de les maneres més inesperades, a una fixació un punt mòrbida per la mort, les mutilacions i els desmembraments, que van reflectint la pèrdua de control de la Cassandra sobre la seva vida, passant pels múltiples episodis sexuals que percebem deformats pels somieigs i fantasies de la protagonista. La violència del relat és incontestable en tot moment, però ens desafia com a lectors amb la seva ambigüitat, i obre diferents possibilitats d'interpretació que es van presentant al llarg de la lectura però que no acaben donant cap mena de resposta definitiva.
L'etiqueta de realisme màgic no acaba d'encaixar en aquesta proposta, per tant, precisament perquè no sabem fins a quin punt les imatges que se'ns presenten són del tot realistes: la novel·la de Karapanu recorda més aviat Alícia al País de les Meravelles, en proposar l'escapada fantàstica de l'infant a un món deformat on cada personatge nou que hi apareix ens ofereix un nou consol o una nova amenaça, i on la protagonista acaba assumint diversos rols i perdent el control últim de la seva identitat. D'altra banda, també m'ha recordat l'estil narratiu de Clarice Lispector, en la seva habilitat per crear situacions pertorbadores des dels detalls més banals de la vida quotidiana. Una novel·la una mica estranya de recomanar, és cert, però que us agradarà si us interessen les narratives amb un toc postmodern i on la transgressió dels valors, les formes, i els discursos preestablerts juga la carta del soterrament i de la intuïció més que les des de la sobrietat i la franquesa.
Sinopsi: La Cassandra creix a casa dels seus avis després que la seva mare hagi deixat la família per anar a viure a París. Incapaç d'explicar amb claredat els jocs sexuals a què la sotmet el majordom de la família, comença a desenvolupar un llenguatge propi i una forma peculiar de percebre la realitat que l'envolta i retratar tots els personatges que apareixen en la seva vida quotidiana, tant els familiars directes, amb les seves hipocresies i les seves violències soterrades, i els servents de la família i altres personatges subalterns, amb qui la criatura passa la majoria del seu temps.
M'agrada: La forma com Karapanu crea una veu particular i sorprenentment coherent per a la protagonista, de forma que, després de la sorpresa inicial, la lectura va revelant nivells d'interpretació sobre els rols de dominació i poder que s'estableixen.
Portada de Gary Lippincott (2001) per a Science Fiction Book Club |
D'altra banda, els somnis que té en Hara sobre el món dels morts ens serveixen més de vehicle per a l'exposició del problema mateix i, per tant, tenen una funció més narrativa que no pas simbòlica. El relat sencer del bruixot conserva quelcom del to dels contes de fades, amb les seves repeticions triples: tres trobades al món dels morts a través de tres somnis i, posteriorment, tres mestres de l'escola de Roke que es presenten inicialment per ajudar-lo. No serà fins després, quan s'hi afegeixi un quart mestre, que comencem a veure una mica de llum sobre el misteri.Una pena s'havia apoderat d'ell i no sabia per què, un dolor i un anhel per alguna cosa estimada i perduda, perduda per sempre. Hi estava acostumat; havia estimat molt, i havia perdut molt; però aquella tristesa era tan immensa que no semblava seva. Sentia una tristesa al cor mateix de totes les coses, una aflicció que fins i tot inundava l'arribada de la llum. Aquella tristesa sortida del somni se li aferrava i es va quedar amb ell quan es va llevar (p 22).
No puc ressenyar aquesta novel·la de l'autora canadenca Emily St. John Mandel, de qui no havia llegit mai res, sense referir-me a una altra novel·la que he llegit aquest mateix any i que també m'ha encantat. Tot i que els arguments de El mar de la tranquil·litat i de Time Shelter de Georgi Gospodinov no puguin ser més diferents, les preocupacions que exploren i el tema principal de totes dues, l'impacte de la història i del pas del temps en les vides particulars de la gent corrent, viscudes en el seu moment present, tenen un estrany aire de família. Si Gospodinov ens oferia una reflexió intimista i desencantada sobre el temps històric i les seves interseccions socials i polítiques amb les vivències personals de cadascú, aquí Emily St. John Mandel ens ofereix una reflexió similar, però aquest cop mirant cap al futur, des de la fantasia especulativa, a través de les aventures d'un viatger del temps, en Gaspery Roberts, que anirà descobrint els perills i les amenaces que amaguen els múltiples presents històrics continguts en una narració molt més àmplia.
De fet, un dels aspectes que em va sorprendre més de la lectura és com en Gaspery i el Gaustine de Gospodinov semblen ànimes bessones a l'hora d'emprendre el seu particular viatge en el temps, tot i que en direccions oposades: Gaspery hi trobarà una compassió bàsica que no sabia que posseïa, mentre que Gaustine s'anirà deshumanitzant a mesura que les conseqüències polítiques del seu propi projecte el vagin engolint. També hi ha un paral·lelisme estructural entre les dues novel·les que es fa molt evident en arribar al desenllaç: en una cronologia que avança en tot moment de forma lineal, ambdós desenllaços, que prefereixo no esguerrar, colpeixen pel seu recurs a la circularitat. En el cas de Gospodinov, aquesta recurrència s'aconsegueix a través de la dissolució del jo narrador, que progressivament va perdent el control de la realitat; en el cas de St. John Mandel, totalment al contrari, a través d'un bucle espai-temporal que cobra tot el seu sentit complet només en arribar al desenllaç, i on el protagonista aprèn finalment a assumir el control de la narració. Així doncs, ambdues són novel·les excel·lents que exploren les cruïlles que planteja el present a uns personatges indefensos enmig de la precarietat provocada per situacions socials i polítiques que s'escapen totalment del seu control.
El mar de la tranquil·litat es basa en unes premisses argumentals molt senzilles, i atrapa per la forma com les seves diverses trames, travades a la perfecció fins a l'últim detall, es despleguen fins a la resolució de tots els seus misteris. Les pistes se'ns van plantant al llarg de la lectura a través dels diferents capítols, força senzilles i en tot moment a simple vista, de forma que quan arribem al desenllaç la revelació final esdevé, a l'estil clàssic, inesperada i inevitable alhora. La trama es posa en marxa l'any 1912, quan un jove aristòcrata anglès, l'Edwin St. John, arriba a la Columbia Britànica desterrat per la seva família a causa de les seves opinions heterodoxes. Després que l'Edwin pateixi una experiència sobrenatural inesperada, cada capítol anirà saltant un segle o dos, per revelar paral·lelismes colpidors entre les vides de diversos personatges que no es coneixen de res ni tenen, en aparença, res en comú. De fet, gran part de l'encant de la novel·la és que només el lector acaba tenint la imatge de conjunt i la versió definitiva de tot el relat, i només des d'aquest punt de vista omniscient arribarem a copsar la rellevància de les trobades de cada personatge per separat amb el misteriós Gaspery.
Més enllà de l'argument, que és millor no explicar gaire per no aixafar els misteris de la lectura, la novel·la també té un vessant de reflexió filosòfica que apel·la el moment present en què es va escriure i a experiències que als lectors ens poden resultar familiars, en tant que reflexiona sobre la pandèmia com a moment històric i com a intersecció abrupta entre la vida quotidiana i un estat d'incertesa. La part més terrorífica de la lectura és la presència de cada nova pandèmia en la seva excepcionalitat present, que imposa la seva pròpia lògica de contenció i d'amenaça latent sense que les anteriors experiències similars hagin afectat essencialment el marge de reacció de la societat sencera. L'episodi del segle vint-i-u té lloc dies abans que el virus de la Covid es converteixi en una pandèmia a nivell mundial, mentre que el capítol ambientat al segle vint-i-tres replica de nou l'amenaça d'una nova pandèmia amb confinaments, aquest cop, a la terra i a les seves colònies lunars. Ara bé, l'argument també evoca breument la pandèmia de la grip espanyola durant la primera guerra mundial i, més enrere, les epidèmies de verola que van assolar la població nativa americana sense defenses per a aquest patogen transmès a través dels seus colonitzadors.
És així com l'autora crea un paral·lelisme també amb diverses formes de colonització, una mica a l'estil de Les cròniques marcianes de Bradbury. Mentre que el 1912 l'Edwin St. John es troba profundament pertorbat i disgustat per l'empresa colonitzadora de la Gran Bretanya als altres continents, el futur que Emily St. John preveu a les colònies lunars és una mica diferent, potser, però basat en el mateix discurs expansionista i supremacista dels avantpassats. De la mateixa manera, a mesura que anem descobrint detalls sobre el viatge en el temps, anirà apareixent una institució, teòricament dedicada a la recerca, que té interessos en els moviments de tots els implicats, i que sembla especialment preocupada per no alterar una línia temporal predeterminada d'antuvi. Ara bé, qui decideix el que està destinat a passar? Aquest és l'interrogant principal al voltant del qual gira la novel·la sencera: al principi de tot, s'estableix la necessitat que els viatgers en el temps no alterin la línia predeterminada d'esdeveniments que han de succeir, mentre que, paradoxalment, les seves vicissituds a través de diversos eixos temporals demostren justament el contrari. El resultat no és contradictori ni apunta a cap paradoxa: el destí no estava escrit d'entrada, al meu parer, però eren aquells que ostenten el poder els que creen una versió oficial del relat amb un interès determinat, que podem suposar entre línies, però no se'ns acaba de revelar del tot.
Així és com el que a simple vista pot semblar un exercici banal d'especulació, un entreteniment basat en l'enèsima versió de la paradoxa de l'avi, es transforma en una crítica política de la forma com els que ostenten el poder gestionen les catàstrofes globals i mouen els fils de les vides de la gent corrent: sempre amagant alguna carta a la màniga i sense arribar a descobrir mai l'abast de la tragèdia. La forma com els protagonistes naveguen pels dilemes morals i les cruïlles existencials que se'ls presenten donat el moment és la part més intel·ligent, i colpidora també, del text sencer: protegir els que estimem davant la desferra que vindrà, triar enmig de l'infern el que no és infern i fer-ho créixer, i fer-ho perdurar, com deia Calvino, pot ser el gest més revolucionari de tots.
Sinopsi: Al llarg de la novel·la assistim a diversos episodis de les vides de diferents personatges separats per segles de distància en el temps. Tots ells tenen diverses trobades, per diferents motius, amb un personatge misteriós i inquisitiu que respon al nom de Gaspery. No serà fins que coneguem la història de Gaspery en primera persona que la imatge de conjunt començarà a prendre forma.
M'agrada: Una trama que es desplega linealment, en tota la seva senzillesa, però que va revelant a cada pàgina nous nivells de profunditat. La humanitat indiscutible dels seus personatges davant d'un futur que no poden controlar i que a estones esdevé aterridor.
Arribem al final del recull de contes Contes de Terramar, cinquena entrega de la sèrie, amb un darrer conte que és tot un clímax narratiu: el relat titulat "Dragó" és la connexió necessària entre la quarta novel·la de la sèrie, Tehanu, i el seu desenllaç definitiu a la novel·la L'altre vent. Per primer cop l'escola de màgia de Roke viurà un desafiament que no havia hagut d'afrontar mai en segles d'història, i trobarem un desenllaç satisfactori a l'únic cap solt que havia quedat de les anteriors novel·les: com acaba l'excursió al món dels morts del mestre Invocador de Roke, Thorion, que esdevenia un antagonista secundari durant la trama de La costa més llunyana, però el desenllaç del qual no vam arribar a veure, ni en aquesta tercera novel·la ni a la següent, Tehanu.
Fotograma de la pel·lícula Contes de Terramar (2006) de Studio Ghibli |
Dragó
D'entrada ens trobem amb un plantejament força similar al dels altres relats que hem llegit fins ara: ens trobem en una contrada allunyada de Roke, i l'escola de màgia només apareixerà cap al final, quan la protagonista aconsegueixi arribar-hi. La Dragó, que és el personatge principal de la història, viu captiva i sotmesa a una figura paterna que li denega el nom real, i per tant la seva identitat, i que també, com se'ns insinua en diversos moments de la trama, abusa sexualment d'ella. El paper de la Dragó aquí, per tant, és força paral·lel al de la Therru a Tehanu, tot i que aquesta connexió no s'anirà aclarint sinó a mesura que avanci la lectura.
Ara bé, més que estar desposseïda d'entrada, com la Therru, la Dragó viu en el si d'un poder en decadència. L'estat de destitució i alcoholisme en què ha caigut el seu pare (p 240 de l'edició de Raig Verd, traducció de Blanca Busquets) és un reflex de molts altres canvis que s'estan gestant a Terramar. Aquest poder en decadència trobarà un paral·lel en el buit de poder que pateix l'escola de Roke, i que se'ns anirà descrivint més endavant. La protagonista s'haurà de refugiar, per tant, en la companyonia oferta per la bruixa local, que acceptarà donar-li el seu nom real, tot i que en aquest cas en una cerimònia clandestina.
No és fins l'arribada d'un altre personatge secundari, l'Ivori, que el relat es posarà en marxa, en forma de revenja o de juguesca per aconseguir fer entrar una dona per primer cop a la història com a alumna de l'escola de Roke. Aquí s'estableix una relació molt complexa entre els dos protagonistes, que em sembla un dels punts forts del relat: l'Ivori s'ha rebel·lat contra Roke perquè Roke es veu immersa en un conflicte generacional com no n'ha vist mai cap altre (p 256). Els estudiants joves estan qüestionant els ensenyaments que reben a l'escola i la necessitat del celibat per mantenir la màgia pura. L'Ivori ha començat a sospitar que només és una excusa per deixar-ne les dones fora i així concentrar el poder a les mans d'uns pocs.
Ara bé, la relació que s'estableix entre l'Ivori i la Dragó també és una qüestió de poder, de forma que la seva aliança no serà una col·laboració, en el fons, sinó una empresa de domini i manipulació del bruixot envers la seva nova deixebla per tal de sotmetre-la a la seva voluntat i afeblir al seu poder. L'atracció sexual que l'Ivori sent per la noia també afegeix un nivell més a aquesta manipulació, com podem veure pel fet que l'Ivori mai no es refereix a aquesta potencial consumació de la relació més que en termes de dominació i submissió. Ara bé, la Dragó és massa forta per caure en aquest tipus de paranys i, de fet, tot i conscient que l'Ivori intenta manipular-la, el deixa fer perquè ella també té l'objectiu d'entrar a Roke com a alumna: no pels motius de ressentiment i despit de l'Ivori, sinó per un genuí interès pel coneixement que s'hi imparteix i per trobar la seva autèntica identitat. Així doncs, quan finalment es resol el conflicte entre els dos personatges, de forma molt encertada, al meu parer, la Dragó ha aconseguit el seu objectiu sense arribar a trair-se a si mateixa.
No és fins que l'acció se situa dins l'escola de màgia, però, que el relat ens retorna a la trama principal que havia quedat oberta amb la sèrie de novel·les. Des del primer moment, els mestres queden dividits per la decisió de deixar entrar la Dragó com a aprenent o no, la primera vegada a la història que Roke admetria una dona entre els seus alumnes. Aviat anirem veient com aquesta divisió és més profunda, i té una càrrega política molt forta: en absència d'Arximag, l'únic poder que es manté sobre tot l'Arxipèlag és el del rei d'Havnor, que no ha estat coronat per l'Arximag.
Durant aquell any, les pautes de les ombres, de les branques i de les arrels, el llenguatge silenciós del bosc, li havien parlat de destrucció, de transgressió, del canvi de totes les coses. Ara havia arribat l'hora, ho sabia. Havia vingut amb ella. (p 308)
En aquest context, l'escena final del relat és realment mítica i inoblidable, així com les paraules que li dedica la Dragó a en Thorion (p 315). Aquí no puc parlar del desenllaç per no revelar-lo, però de debò que és potser el punt culminant del volum sencer.
Reescriure Terramar
A l'epíleg de l'obra, Le Guin ens desenvolupa una mica més la necessitat que va tenir de revisitar el món de Terramar en aquests relats. Tot i que la idea principal d'aquest text és força similar a l'exposada al Pròleg, reivindicant la fantasia com a exploració de la realitat (p 363), aquí també hi aporta una idea interessant a la llum de tot el que hem llegit fins ara: Le Guin explica que havia de tornar enrere en la seva narració per mirar d'entendre què havia anat malament al món de Terramar, per què el seu equilibri s'havia trencat (p 360).
En la meva opinió, el resultat és una mica desigual: funciona millor quan Le Guin fa els personatges mirar enrere i qüestionar tot el que ha passat fins aleshores, i no és tan reeixit quan pretén reelaborar els orígens del seu propi món, com si fes una mena de revisionisme històric sobre qüestions que en les anteriors novel·les havien quedat afirmades de forma diferent. El relat d'orígens de l'escola de Roke em sembla particularment confús en aquest sentit, i un punt massa feixuc de llegir en absència de respostes clares. Si Roke va ser fundada veritablement per dones, el paper d'en Llúdria dins la narració no aporta gaire al conjunt, i si en Llúdria és el veritable fundador de Roke, aleshores intentar posar les dones en un paper més preeminent - però igualment secundari - dins la narració no els fa cap favor. És com si Le Guin sospesés les dues opcions dins del seu cap i no s'acabés de decidir per cap de les dues.
Tret d'això, els altres contes em semblen brillants cadascun a la seva manera, i el darrer d'ells, que actua d'enllaç entre la novel·la anterior i la propera, em sembla que va de menys a més i acaba en un final brillant. Com passa amb els móns secundaris, quan tanques el llibre et fa la impressió que podries seguir llegint capítols i capítols sobre aquest món fictici i el seu funcionament intern, i això és quelcom que costa d'aconseguir.
Una lectura paral·lela: A l'est del Sol i a l'oest de la Lluna: Antics contes del Nord
A l'est del Sol i a l'oest de la Lluna és un recull de trenta-tres contes populars noruecs compilats per Peter Christen Asbjørnsen (1812-1885) i Jørgen Engebretsen Moe (1813-1882), que es va publicar per primer cop a Noruega el 1845. El 1914 es va publicar una selecció de quinze d'aquests relats traduïts a l'anglès i il·lustrats per l'artista danès Kay Nielsen (1886-1957), que va donar a conèixer l'obra a un públic molt més gran. D'entrada no tenen res a veure amb les contes de Le Guin ni punt de comparació amb el món fictici de Terramar, però em vaig trobar que aquesta vegada no sabia amb què comparar aquesta obra, i vaig pensar que podia ser interessant analitzar un altre volum de relats curts. D'altra banda, comparava per primer cop un món primari - els contes noruecs pertanyen a un folklore autèntic - amb un món secundari com el creat per Le Guin amb Terramar.
També hi ha altres contes que presenten inversions de gènere de relats més coneguts:
La conclusió de tot plegat és que, un cop he acabat el recull, m'ha semblat que la comparació entre els dos móns no era tan forassenyada com semblava al principi. Què hauria estat de Terramar si no hi hagués hagut mai una escola de màgia que ensenyés com exercir el poder només a una colla d'homes privilegiats? Bé, possiblement s'assemblaria força a un passat mític noruec. Si una cosa ens ensenya A l'est del Sol i a l'oest de la Lluna, és que les bruixes no són mai malvades i, quan apareixen, ocupen més aviat el rol d'assistents beneficioses, com una mena de versió feréstega i ancestral de les fades padrines. A més, també es troben estretament lligades a la natura, si veiem el paral·lel que tenen en els animals i els vents a l'hora d'actuar com a assistents. D'altra banda, no s'hi veuen gaires senyors de la màgia, però sovint costa distingir els monstres dels reis tirànics per les seves accions. Quan els trolls apareixen, em fa la impressió que la paraula s'utilitza no tant per especificar una espècie de monstre en concret sinó com a denominador comú de tot allò que es considera malvat o contranatural.
Coberta de la versió editada per Taschen (2015) |
La dreta i l'extrema dreta espanyoles no comprenen el funcionament bàsic d'una democràcia. Acusen el govern espanyol de tractar els manifestants "com si fossin CDR". Admeten, per tant, que el tractament policial que van rebre els CDR va ser abusiu o és, simplement, un cas de doble vara de mesurar?
Tindrien una mica més de credibilitat si l'estratègia de criminalitzar les idees polítiques oposades a les seves no fos tan clara i patent. Davant d'una possible amnistia, la dreta judicial ressuscita el lawfare per vincular el moviment pacífic Tsunami Democràtic amb el terrorisme.
Il·lustració de Pauline Ellison per a la capsa de l'edició en tres volums (1977) |
Aquesta és la idea que hi ha rere aquesta novel·la de l'autora estatunidenca Siri Hustvedt, que es basteix tota ella com una mena de teràpia a través de la parla, i va filant diferents records per part dels protagonistes, que intenten contínuament treure'n un tot coherent en forma de narració. La tasca no és fàcil d'entrada: els dos germans protagonistes, intel·lectuals novaiorquesos de mitjana edat, es troben fent el dol per la mort recent del seu pare, i comencen a investigar sobre un secret amagat tan sols esmentat en una carta que ha quedat entre els papers del difunt. La seva investigació els porta al poble de la infància, en un paratge rural de Minnesota, per tal de descobrir quin era aquest secret. Tanmateix, aquest fil argumental actua com una mena de marc general de la història, ja que el gruix principal de la novel·la està conformat per les vicissituds dels dos germans intentant navegar les seves vides privades. Erik, el narrador, és un psiquiatra divorciat que estableix una relació d'amistat amb la seva nova llogatera, que s'instal·la en un apartament adjunt a la seva propietat amb la filla de sis anys. Erik ha d'afrontar l'amor no correspost que sent per aquesta persona que acaba d'entrar a la seva vida, mentre l'exparella de la dona els assetja a través d'unes fotografies pertorbadores que formen part d'un projecte artístic. D'altra banda, la seva germana Inga es veu amenaçada per la publicació de les cartes del seu difunt marit a una amant, mentre la seva filla adolescent, Sonia, encara es troba processant el dol pel seu pare mort i per l'experiència traumàtica que va viure l'11 de setembre.
Tots aquests fils argumentals van entrecreuant-se els uns amb els altres amb el teló de fons dels diaris del pare difunt que, com a veterà de la segona guerra mundial, també es trobava profundament traumatitzat pels horrors en què s'havia vist immers. De fet, la novel·la de Hustvedt ens mostra amb claredat com tots aquests episodis no tenen gaire res a veure els uns amb els altres, però és la narració mateixa que n'intenta trobar els paral·lelismes i les coincidències. Un altre fil que connecta totes les històries entre elles és l'interès de Hustvedt per la psiquiatria, que fa que els personatges analitzin constantment els seus estats mentals per poder trobar-hi un sentit o una connexió amb d'altres experiències passades. Així doncs, a través de la història del pare i les seves fugues, reticències i silencis, els germans aniran reconstruint una història de traumes reprimits i silenciats, i veuran aflorar, a través dels seus diaris, una narració sobre la vida del difunt que encara no havia vist la llum. És així com Erik anirà entenent també la seva pròpia relació amb l'ansietat, i amb tota una sèrie de desitjos i pulsions reprimits que acabaran sorprenent-lo amb una part de la seva psique que ell mateix desconeixia. Els fragments de conversa amb els seus pacients que van apareixent en la narració semblen fora de lloc en el marc del que se'ns està relatant, però al final acaben revelant aquestes connexions amb el món interior dels protagonistes.
De la mateixa manera, costa destriar la realitat de la ficció en una narració que, per a Hustvedt, esdevé fins a cert punt autobiogràfica, força més que d'altres novel·les que li he llegit. L'autora va emprendre l'escriptura d'aquesta novel·la després de la mort del seu pare, i els fragments dels diaris que hi apareixen són fidelment reproduïts dels diaris del pare de Hustvedt, Lloyd Hustvedt, mort el 2003. De fet, aquests són els moments més colpidors de la trama sencera, quan el pare, en primera persona, ens ofereix retalls de les seves memòries de la guerra al Pacífic, el seu retorn a la granja familiar amb una ferida emocional que l'afectarà per sempre més i, fins i tot abans d'aquest trencament, la nissaga familiar dels seus propis pares, immigrants escandinaus a l'Amèrica rural que van haver d'afrontar la depressió econòmica, de la qual mai van arribar a refer-se, després de tota una vida lluitant per treure la família endavant. D'altra banda, el personatge de l'Inga té clars paral·lelismes amb la vida de l'autora: ambdues reflexionen sobre viure a l'ombra d'un marit famós que les eclipsa amb el seu talent per a la novel·la, i es veuen atrapades en la necessitat d'afirmar el seu propi caràcter com a creadores, i a l'hora de gestionar també la figura pública del marit que, en el cas d'Inga, ja és mort i per tant no pot defensar-se dels retrats que se li facin des de fora.
Tanmateix, potser la presència dels dos germans es fa redundant en una novel·la que es basa a confrontar totes aquestes memòries i buscar-ne connexions ocultes i reveladores. La impressió que em vaig emportar és que un d'ells, o bé l'Erik o bé l'Inga, hauria estat més que suficient per explicar aquesta història de dol i de recuperació de memòries soterrades que no s'acaba revelant ben bé fins al final. En aquest sentit, la història va construint connexions que van mostrant el seu sentit a mesura que avança la lectura, de forma que, per a mi, l'experiència de lectura ha anat de menys a més. De vegades és millor tenir paciència i aguantar fins al final, encara que l'arrencada pugui semblar fluixa. La història de les vicissituds personals de l'Erik i la seva veïna es fa sobrera durant gran part de la novel·la, però durant el seu terç final va adquirint força més sentit dins la imatge de conjunt. Igualment, la revelació final sobre el secret amagat del pare, així com també sobre les cartes del marit difunt, poden resultar decebedores si es llegeixen només com a part de l'argument: la seva càrrega simbòlica i la seva connexió amb altres elements de la trama que han aparegut anteriorment pesen molt més dins el relat que la seva pretensió de realisme, que la novel·la abandona a mig camí.
Com passa a les novel·les de Hustvedt, de fet, el que comença amb pretensions de relat realista o costumista de les vides dels protagonistes acaba desdibuixant-se en metàfores i símbols que van recorrent la narració sencera, i per això el relat acaba prenent una dimensió d'irrealitat que es va fent més forta com més s'apropa al final, amb una textura quasi onírica. Les aparicions de fantasmes a les vides dels protagonistes, i les presències, reflexos, veus i imatges que es van entrecreuant en les seves experiències quotidianes, acaben prenent un pes crucial per a la narració. És així que, en acabar l'experiència de lectura, el que més colpeix és la qualitat d'algunes de les imatges: l'assassinat del soldat japonès, que esdevé un autèntic motiu recurrent per al pare, o les imatges artístiques que expressen moments traumàtics per a alguns dels personatges com, per exemple, la revelació en forma de diorames que acaba revelant el secret del pare, o la imatge fotogràfica que persegueix al protagonista un cop es fa pública, de forma similar al que passava a Els ulls embenats. És per això que em sembla una bona recomanació. Siri Hustvedt és una autora amb un imaginari molt particular, que us pot resultar familiar si ja heu llegit altres obres seves, però que pot ser desconcertant quan es llegeix per primera vegada.
Sinopsi: Després de la mort del seu pare, els germans Erik i Inga descobreixen, entre els seus papers, una carta de quan era adolescent que fa referència a un secret guardat durant tota una vida. Mentre que Inga s'obsessiona per descobrir la identitat de la persona que signa aquesta carta, i saber què li havia passat al pare, Erik queda immers en la lectura dels diaris del difunt, que descriuen molts altres moments de la seva vida. Paral·lelament, tots dos s'enfronten a diferents enigmes en les seves vides privades, que a moments els desconcerten però que hauran d'aprendre a observar i analitzar amb cura, fins i tot a respectar, si volen alliberar-se'n.
M'agrada: Com passava a Els ulls embenats, més que un argument coherent, m'agrada la potència de les imatges que es van exposant al llarg de la lectura, que no necessàriament han d'encaixar amb perfecció dins d'un tot, sinó que colpeixen amb les seves incoherències, presències i amenaces latents. L'últim terç de la novel·la, aproximadament, acaba compensant la manca de ritme de la primera meitat.
No m'agrada: És un relat desigual, en què alguns detalls o trames secundàries s'acaben fent força superflus a la vista del conjunt.
Va. A què espereu?
Comença la lectura del cinquè volum de la sèrie de llibres de Terramar, Contes de Terramar. Es va publicar l'any 2001 per primer cop, una dècada després de Tehanu, que teòricament havia de ser l'últim volum de la saga. Al prefaci d'aquest nou llibre, Le Guin ens posa en antecedents sobre els motius que la van portar a reprendre la saga i el seu procés creatiu. També ens explica per què aquesta cinquena entrega no és una novel·la, com totes les altres, sinó un volum de relats. En aquest cas, i com a bona subcreadora, Le Guin explora elements de la mitologia del seu món fictici que sembla que ja fossin allà per començar i, al final del volum, ens oferirà una sèrie d'informacions extra sobre Terramar, basades en les seves anotacions durant tot aquest procés d'escriptura.
Il·lustració de Charles Vess per a Contes de Terramar (2018) |
Gran part del prefaci va dirigit a explicar com van arribar les idees al paper, i a crear un paral·lelisme amb la tasca dels arqueòlegs i historiadors quan reconstrueixen el passat a través dels indicis vigents en el present. Le Guin opta per aquesta metàfora perquè està intentant posar en valor el gènere de fantasia davant d'un públic que tot sovint el pot considerar literatura de baixa qualitat o mer entreteniment, i el prefaci acaba fent una crítica força encesa a les decisions comercials i editorials que redueixen la literatura de fantasia a mercaderia (p 10 de l'edició de Raig Verd de Contes de Terramar, traducció de Blanca Busquets). Davant d'aquesta visió merament mercantilista, Le Guin reivindica el valor de la literatura fantàstica com a portadora de veritat sobre la condició humana; per això la relaciona amb l'exercici de facultats tan essencials en la psicologia humana com la memòria i la imaginació:
Si mentim sobre el passat, i el forcem a explicar una història que nosaltres volem que expliqui, perquè tingui el significat que hi volem donar, perd la realitat, esdevé fals. Portar el passat amb nosaltres a través del temps en bosses carregades de mites i d'història és una empresa feixuga; però com diu Laozi: els savis caminen al costat dels vagons de l'equipatge. (p 8)
Aquest volum ens ofereix una mirada única a la profunditat i extensió de tot aquest equipatge que el relat del món de Terramar arrossega amb els anys.
El localitzador
El primer dels relats es titula El localitzador, i he de reconèixer, d'entrada, que no és dels meus preferits. Em sembla que és un punt massa extens i prolix en alguns detalls, i la trama es basa en tot un seguit d'aventures que té el protagonista, tot i que algunes semblen inconnexes respecte del conjunt. Em fa la impressió que Le Guin tenia diverses idees que volia explorar per a aquest relat, i potser al final s'hauria d'haver acabat decidint només per algunes d'elles, o guardar-ne d'altres per a relats més curts. Després del clímax narratiu que suposava el desenllaç de Tehanu, aquest conte no acaba d'atrapar-me de la mateixa forma amb els nous personatges. Es tracta d'una preqüela a Un mag de Terramar que ens narra els orígens mítics i llegendaris de l'escola de màgia de Roke.
El protagonista és un jove mag, en Llúdria, que ha d'amagar el seu poder en un temps en què les bruixes i els bruixots són perseguits a causa de la seva màgia, i no la poden exercir sinó al servei d'algun senyor de la guerra que els ofereixi la seva protecció. Així, anirem veient durant el relat com Le Guin s'adreça al poder en el seu vessant més explotador i totalitzador, a través de la imatge de la màgia negra que exerceixen aquest tipus de mags. En oposició a ells hi haurà la saviesa ancestral de les bruixes, molt més lligada a la natura i al món femení, tot i que en aquest cas la divisió entre homes i dones a l'hora d'enfocar l'ús de la màgia no és tan marcada com després apareixerà a Un mag de Terramar. També es començarà a apuntar un conflicte intern dins de Roke per aquest mateix motiu, així com també al voltant del celibat, però aquest tema quedarà desdibuixat finalment de la trama.
Cruïlles
D'entrada ens trobem amb un protagonista força similar a en Ged, que neix en un poble i posseeix una habilitat innata per a la màgia que es manifesta des que és prou petit. Tot i així, mentre que en Ged havia d'aprendre a controlar el seu poder i havia de comprendre en profunditat les conseqüències morals de les seves decisions, en Llúdria sembla un personatge més pla, una mica com passava amb l'Arren a la tercera novel·la, en el sentit que la seva capacitat de prendre decisions morals ja és a lloc abans de començar el relat. Com si es tractés d'un coneixement que ja porta integrat d'entrada, el seu sentit de la justícia serà posat a prova, però aquest sistema de valors no queda qüestionat en cap moment.
Aquesta concepció del bé i el mal té a veure amb la forma com se'ns presenta la política de Terramar, que havíem vist apuntada a les altres novel·les, tot i que potser no quedava descrita amb tant detall com en aquest relat. La política que s'exerceix a Terramar és la del més poderós sobre el més feble, i l'única garantia per estabilitzar aquest poder depèn de l'abast de la violència que es pugui exercir per mantenir-lo. Així, ens trobem amb tota una colla de senyors de la guerra que es barallen entre ells mentre esclavitzen la població, i que posaran la màgia al servei d'aquesta empresa d'enriquiment personal. Aquesta situació se'ns relata ben clarament al pròleg del relat, titulat "A l'època fosca" (p 16-19), i va apareixent a través de l'aventura d'en Llúdria, en especial al principi i al final del relat, en els seus dos enfrontaments amb dos mags foscos, Gelluk i Dejorn.
En Llúdria viu en un món en què els desposseïts i els pobres tenen les de perdre d'entrada, i subsisteixen en diferents nivells de servitud: la més extrema d'elles és, sens dubte, la de les dones esclavitzades a la mina de mercuri. Les imatges dels seus cossos consumits pel mercuri són terrorífiques per si mateixes, però a la vegada, quan s'ajunten amb els discursos delirants del mag Gelluk, que necessita aquest metall, aparentment, per esdevenir un ésser superior i consolidar la seva dominació mística sobre el món, el relat acaba adoptant la seva càrrega més crítica contra un capitalisme que fagocita les persones a favor de l'enriquiment d'una minoria poderosa. En aquest context, s'entén millor la brúixola moral del protagonista que, fins i tot quan es veu privat de la seva llibertat, escull la situació que pot arribar a fer menys mal possible. En són exemples l'episodi en què en Llúdria posa l'encanteri sobre el vaixell que construeix (p 24), que de fet esdevé l'inici dels seus problemes, o quan intenta endarrerir el màxim possible la troballa del mineral preciós un cop a les mines: "No treballaré al servei del mal!" (p 36).
Ara bé, independentment de la llibertat per escollir del protagonista, hi ha una autèntica cruïlla de camins en la seva aventura quan el mag Gelluk el tempta amb donar-li a conèixer el seu poder. Un personatge com en Ged hi podria haver caigut, perquè era un adolescent amb poca experiència en un món moralment ambigu com el que li tocava transitar. Aquí, la cruïlla de camins és molt més definida: en Llúdria tria no servir el mal perquè ha quedat marcat prèviament per la trobada amb la dona esclava, l'Anieb. Paradoxalment, Le Guin parla d'aquest esdeveniment com a "alliberament" (p 44) per al protagonista, i l'esclava desposseïda acaba revelant un poder que va fins i tot més enllà de la mort, quan es converteix en una presència que guia les passes del protagonista en diversos moments de la trama. És un dels elements més originals de la trama, i la seva càrrega metafòrica és tan potent que a estones em sap greu en un relat en general tan desigual.
Una qüestió de gènere
És un tema que torna a aparèixer en aquest relat, però el tractament de la desigualtat entre homes i dones, i els problemes que porta associats, em va acabar decebent en aquest cas, especialment en comparació amb la profunditat i riquesa de les reflexions al respecte que apareixien a Tehanu. Hi ha moments que em sembla que apunten en direccions interessants, però la majoria d'ells acaben desaprofitats o es queden a mig camí, sense enfocar el problema del masclisme a Terramar totalment de cara. L'enfocament feminista de Tehanu em sembla més natural, per dir-ho així, en el sentit que va obrint preguntes i observant problemes dins d'un món que prèviament s'havia establert com a profundament patriarcal i masclista en les tres anteriors novel·les. Ara, en una preqüela, està intentant introduir un debat que sona lleugerament anacrònic centenars d'anys abans que es posi en marxa l'argument de la primera entrega, en què la discriminació sistemàtica de les dones i el seu rol antagonístic davant de l'heroi masculí ni tan sols es posava en qüestió. Per tant, a continuació, una sèrie d'apunts sobre el tema que m'han cridat l'atenció mentre llegia:
Aquesta novel·la de l'autora anglesa Katharine Burdekin (1896-1963) es va publicar el 1937, i és una narració distòpica sobre un suposat triomf de l'Alemanya nazi sobre la resta del món. El que sobta de la lectura, sobretot, és l'especulació que emprèn Burdekin amb tan poca distància sobre el present històric que està tractant, en un moment en què ni tan sols havia començat la segona guerra mundial i en què la política racial del règim hitlerià era més que coneguda, però les seves conseqüències més terribles, amb l'extermini físic dels jueus, encara estaven en marxa i no eren del domini públic. Burdekin retrata un Imperi Alemany que domina tota Europa i Àfrica set-cents anys després de la guerra, mentre que Àsia i Amèrica són dominades per l'Imperi Japonès, amb el qual manté una coexistència pacífica però sempre amenaçada per una nova escalada bèl·lica. Dins d'aquest règim autoritari, les dones són considerades subhumanes, i són preservades en un estat de submissió i minoria d'edat perpetu, proper a l'animalitat, relegades només a la seva funció reproductiva.
De fet, la novel·la és interessant precisament pel seu vessant més especulatiu. Una de les crítiques que se li fan més habitualment és que el nazisme tal com es retrata en el text no té gaire res a veure amb el nazisme històric tal com el coneixem: això és perquè Burdekin el retrata d'una forma prou allunyada de la realitat perquè ens puguem adonar dels extrems a què podrien arribar els seus supòsits teòrics si es despleguessin totalment. Com passa també a El conte de la serventa, les dones han quedat reduïdes a la seva capacitat reproductiva perquè el que és realment subversiu de la seva relació amb els homes és la seva possibilitat de negar-se a reproduir aquest rol. Eliminada la possibilitat del consentiment, per tant, en aquest Imperi fictici l'única relació permesa entre homes i dones és la violació amb finalitats procreadores. Si neix una nena, aquesta romandrà a les dependències femenines per continuar exercint aquest rol, mentre que si neix un nen, aquest serà separat de la seva mare essent un nadó per ser criat amb els homes en els valors militaristes que perpetua aquesta societat guerrera. El sistema polític es basa en una rígida jerarquia militar sota el comandament d'un líder suprem, hereu a la terra d'un Hitler divinitzat, centre de la religió estatal. Per sota dels nazis hi ha els pobles dominats, i per sota d'aquests encara hi ha els cristians, caps de turc de la persecució nazi un cop els jueus van ser exterminats definitivament.
Aquesta novel·la es publica més d'una dècada abans que 1984 de George Orwell, i tot sovint s'ha considerat predecessora d'aquesta, molt més coneguda i aclamada mundialment. Ambdues comparteixen la inquietud per un règim totalitari que aconseguís eliminar el pensament crític de la vida pública, i per la reescriptura de la història que seria necessari perpetuar de cara a aconseguir-ho. Si la distòpia projectada per Orwell es basava en una censura fèrria dels fets històrics recents, aquí a la novel·la de Burdekin aquest procés ja ha tingut lloc de fa segles, i ara els protagonistes, havent descobert la versió autèntica de la història, es veuen en la necessitat de perpetuar aquest coneixement davant d'un règim que ha perdut la seva capacitat de persuasió i que afronta tensions internes importants. El protagonista, Alfred, és britànic i, per tant, pertany a una raça inferior als alemanys, però precisament per això aprèn una nova forma d'orgull que es basa a sentir-se'n radicalment diferent i, per tant, implica una automàtica pèrdua de la fe. Aviat es replanteja la relació entre els homes i les dones en aquesta societat, ja que si les dones arribessin a aquesta mateixa presa de consciència, el sistema de divisió i jerarquia deixaria de tenir sentit.
És en aquest context que l'Alfred entra en contacte amb un cavaller dissident, Von Hess, que és l'últim hereu d'un llarg llinatge de guardians de l'autèntica versió de la història depositada en un llibre clandestí. Si s'arribés a fer públic que Hitler no era més que un home corrent, la religió hitleriana s'ensorraria i, amb ella, la legitimació de la seva dominació política sobre la terra. Ara bé, sense prou força per promoure una revolta armada contra el poder, els protagonistes només poden confiar en la transmissió d'aquest saber a les properes generacions per poder anar fomentant una població descreguda. Ara bé, en aquest escenari no hi ha només el hitlerisme i el grupuscle dels nous dissidents il·lustrats, sinó també el cristianisme, amb les seves pròpies idees sobre la superioritat dels homes en els seus plantejaments radicalment apolítics.
Donades les premisses, el resultat de la novel·la acaba fent-se una mica desigual, amb una secció central força extensa que es basa en l'exposició de dades i reflexions filosòfiques per part dels protagonistes, i l'acció de la trama concentrada principalment a les seves seccions inicial i final. Hi ha cert xovinisme britànic en el tractament que fa l'autora del seu protagonista, l'Alfred, en oposició als alemanys, que suposo que deu ser fruit més aviat de la situació política present des de la qual Burdekin estava escrivint. També, com també passava a 1984, no queda gaire clar com s'aconsegueix una cancel·lació total de tota mena de memòria històrica simultàniament a tot arreu del món, tot i que Burdekin, en aquest cas, s'assegura que la distància amb el segle vint conegut sigui prou remota com per poder arribar a acceptar aquesta premissa, i que el retrat d'altres indrets del món més llunyans als països dels protagonistes quedi totalment omès del relat. Tot i així, el punt fort indiscutible de la proposta és l'accent en les relacions de gènere com un aspecte crucial de la dominació totalitària: tant l'assaig Tres guinees de Virginia Woolf, publicat un any més tard, com aquesta novel·la posen l'accent en l'arrel inherentment comuna entre el masclisme i el feixisme.
Sinopsi: En un futur llunyà, set-cents anys després que Alemanya i Japó guanyessin la segona guerra mundial, el nazisme s'ha convertit en la ideologia dominant arreu del món, i governa amb mà de ferro tots els pobles conquerits, que explota econòmicament i controla a través de la manipulació ideològica. Les dones no tenen absolutament cap dret, i són tancades en condicions infrahumanes en instal·lacions especials per ser violades regularment per la casta superior, la dels homes nazis. Tanmateix, alguns personatges comencen a qüestionar aquest sistema davant de la crisi de natalitat que està començant a afrontar.
M'agrada: La dimensió més filosòfica de la proposta, que s'entreté especialment a desenvolupar les seves idees polítiques i a assenyalar clars paral·lelismes entre el món fictici que està retratant i els debats i tensions polítics que afrontava Gran Bretanya en el seu moment històric.
No m'agrada: El resultat final donades les premisses és un punt irregular. Alguns elements de l'argument resulten inversemblants un cop vista la imatge de conjunt.
Capítols 11-14 de Tehanu
Arribem als darrers capítols de la novel·la, en què s'acumulen les resolucions dels diversos conflictes que s'havien establert en els capítols anteriors. D'una banda, hi havia la persecució que patia la Therru per part dels seus maltractadors i, de l'altra, la maledicció que el mag de Re Albi li havia llençat a la Tenar a causa del seu odi a les dones i també com a reacció a la persecució que el rei Lebannen emprèn contra la màgia negra. Especialment en el darrer cas, veurem com el final de la novel·la subverteix les expectatives, fins i tot l'estructura, d'un relat de fantasia. El final esdevé força revelador, en la seva ambigüitat i el seu caràcter obert, de la nova direcció que possiblement prendrà la saga a partir d'ara, per no dir que la relació entre en Ged i la Tenar quedarà definitivament resolta. Sense poder revelar gaires detalls de la trama per no aixafar els misteris de la lectura, a continuació comento algunes de les reflexions que planteja la novel·la en aquesta darrera secció.
Coberta d'Inger Edelfeldt per a l'edició sueca (1991) |
Una qüestió de gènere
Novament, un dels punts més importants que explora la narració és la relació entre homes i dones al món de Terramar, i com aquesta, en realitat, resultava més problemàtica d'entrada del que havíem vist a les tres primeres novel·les de la saga. Els personatges continuen reflexionant en aquests termes, i per primer cop els veurem qüestionant obertament el món al qual pertanyen.
Subversions
Aquí no m'hi puc entretenir gaire tampoc, perquè no vull esguerrar parts de la trama - sobretot el desenllaç - que són crucials per entendre la novel·la com a tot i les petites pistes i detalls que la narració anava deixant pel camí i que ens han anat anunciant el que s'esdevindria finalment.
En l'època que vaig escriure aquesta novel·la, necessitava mirar-me l'heroisme des de fora i des de sota, des del punt de vista de la gent que no hi està inclosa. Els qui no poden fer màgia. Els qui no tenen vares brillants ni espases. Les dones, els nens, els pobres, els vells, els desposseïts de poder. Antiherois, gent ordinària... la meva gent. No volia canviar Terramar, però necessitava veure quin aspecte tenia per nosaltres. (p 254)
Una lectura paral·lela: El gegant enterrat de Kazuo Ishiguro
El gegant enterrat de Kazuo Ishiguro es va publicar l'any 2015, uns vint-i-cinc anys després de Tehanu, i va suposar un impacte per als fans de l'autor perquè es distanciava molt de les seves altres novel·les. La incursió d'Ishiguro en la fantasia de tall artúric no va ser gaire ben rebuda pel públic ni per la crítica i, de fet, si no m'he pogut resistir a acarar aquestes dues novel·les ha estat en part per una picabaralla que Ishiguro i Le Guin van mantenir públicament sobre la fantasia com a gènere, Ishiguro a través de la premsa, i Le Guin responent-li a través del seu blog personal. A la seva entrada al blog, a més, Le Guin dedicava una crítica molt negativa - i força injusta, al meu parer - a la novel·la d'Ishiguro. Crec que, al capdavall, no va ser gaire més que un malentès i ambdós autors van matisar les seves paraules més endavant, així que al final el conflicte no va passar d'aquí.Aquesta novel·la de Kurt Vonnegut (1922-2007) es va publicar per primer cop l'any 1963 i és una sàtira despietada i burlesca de la societat estatunidenca en aquell moment històric, en aquest cas dels perills que l'armament nuclear representa per a la humanitat sencera, especialment en el context de la guerra freda. El protagonista, que esdevé un alter ego de l'autor, com és habitual, recopila informació per escriure un llibre sobre el que feien una colla de personatges rellevants el dia que Hiroshima va ser atacada amb la bomba atòmica. Un dels artífexs de la bomba és el doctor Felix Hoenikker, un misantrop que esdevé un enigma per a tothom qui el va conèixer, i que el protagonista només arribarà a copsar a través dels testimonis dels seus familiars i coneguts. Al marge de la història oficial, però, hi ha un darrer projecte en què el científic treballava, un arma nova capaç de petrificar instantàniament tota l'aigua del planeta, i que ara per ara es troba en mans dels fills Hoenikker, els inadaptats Angela, Frank i Newton. Una altra investigació periodística el portarà a l'illa de San Lorenzo, una república bananera al mig del Carib, on el seu camí es tornarà a creuar amb el dels Hoenikker per casualitat, i on el protagonista entrarà en contacte amb una religió autòctona de l'illa, el bokononisme, que predica la necessitat de seguir creient en mentides davant la manca de sentit de l'existència.
Així doncs, Vonnegut va lligant tots aquests fils aparentment inconnexos per bastir una reflexió brillant sobre el paper de la ciència en el món contemporani, i els grans riscos a què s'exposa la humanitat quan la racionalitat tècnica no és sotmesa a crítica i és utilitzada sense miraments per finalitats destructives. La connexió aparentment necessària entre ciència i progrés és qüestionada pel retrat sempre lúcid i punyent que en fa Vonnegut, colpit per les imatges de cadàvers apilats que havia vist a la segona guerra mundial. És així que satiritza el paternalisme autocomplaent d'un científic com el doctor Asa Breed, que en cap moment no amaga que el propòsit últim que li troba a la ciència és fer diners, o l'aïllament totalment inhumà en què acaba enfonsat el doctor Hoenikker, incapaç d'arribar a connectar amb cap altre ésser humà, ni tan sols els seus propis fills. Davant d'aquestes actituds, els artistes sobreviuen fent allò que saben fer més bé: provar d'alleujar la brutalitat i la manca de sentit de l'existència a través de la creació de bellesa.
Com passa també a les altres novel·les de Vonnegut, al fons de la narració hi ha una inquietud fonamental per la preservació de la humanitat malgrat tota la destrucció fútil que ha d'arribar a aguantar per motius polítics: una humanitat que segons el bokononisme va ser creada del fang, i que ara es veu amenaçada per un invent que els marines van demanar al govern per poder erradicar el fang definitivament de la terra. Vonnegut és així de directe, i així de subtil, també. Com passa a les seves novel·les, el fil argumental és força tènue i es va construint a base de superposar episodis variats i converses que el protagonista va establint amb uns i altres personatges. En aquest cas, però, tots els detalls compten i qualsevol anècdota que s'esmenta al principi del relat acaba tenint la seva rellevància cap al final de la narració, en què certes peces del trencaclosques acaben encaixant. Com si es tractés d'un acudit força llarg, Bressol de gat va reservant les seves sorpreses per al final, tot i que aquest acaba tancant amb pessimisme totes les reflexions desesperades i nihilistes disperses al llarg de la lectura. És un autor que es fa difícil de recomanar perquè els seus lectors tendeixen a adorar-lo o a odiar-lo, sense terme mig. A mi de moment encara no m'ha decebut.
Sinopsi: Enmig de la tensió per la cursa d'armament entre els Estats Units i la Unió Soviètica, el protagonista es troba en una missió periodística cap a l'illa caribenya de San Lorenzo, on ha de fer una entrevista a un filantrop local. Casualment descobreix que a l'illa hi viu el fill d'un dels artífexs de la bomba atòmica, en Frank Hoenikker, desaparegut poc després de la mort del seu pare. A l'avió s'assabenta que els germans d'en Frank, en Newton i l'Angela, també es dirigeixen a l'illa per retrobar-se amb el germà perdut. Ara bé, els Hoenikker guarden un secret perillosíssim sobre l'últim projecte en què havia treballat el seu pare.
M'agrada: La inesgotable empatia de Vonnegut per aquells que pateixen davant la futilitat de l'existència, i la seva aposta entre resignada i sorneguera per la joia de viure fins i tot davant d'aquest panorama tan desolador.
Portada de Jackie Paternoster per a l'edició francesa (2013) |
Tanmateix, la Tenar no queda satisfeta amb aquesta explicació i la desarma força subtilment al final de la conversa, qüestionant aquest domini de la foscor que remet directament a Les tombes d'Atuan, al món on va ser criada. Aquesta relació queda palesa novament en el mateix capítol (p 76) quan la Tenar es planteja el seu rol com a sacerdotessa de les tombes i l'associa a aquesta "buidor" o manca d'identitat i de poder que la Molsa havia associat al rol de les dones.Em remunto a la foscor! Abans de la lluna, ja existia. Ningú no ho sap, ningú no pot dir què soc, què és una dona, una dona de poder, el poder d'una dona, més profund que les arrels dels arbres, més profund que les arrels de les illes, més antic que la Creació, més antic que la lluna. Qui gosa preguntar res de la foscor? (p 66)
Il·lustració de Charles Vess per a Tehanu |
Capítols 1-4 de Tehanu
Arribem a la quarta novel·la del cicle de Terramar, Tehanu, que Ursula K. Le Guin va escriure quasi dues dècades després de la trilogia original i que, quan es va publicar el 1990, va aparèixer amb el subtítol L'últim llibre de Terramar. Així doncs, ens trobem davant d'un nou desenllaç, per més que l'any 2001 apareguessin les dues últimes entregues de la saga, que en representarien, aquest cop sí, el desenllaç definitiu. Com va reconèixer la mateixa Le Guin, el feminisme havia trigat a arribar als seus llibres de fantasia èpica, i llegint Tehanu és inevitable veure com l'autora revisa el seu propi món fantàstic en termes de gènere i reelabora la concepció del poder i l'autoritat que havia creat per als volums anteriors, aquest cop per qüestionar-la i atacar-la en determinats moments.
Com veurem de seguida en llegir aquests capítols inicials, la cronologia parteix exactament del mateix punt en què havia quedat l'anterior novel·la, però aquest cop Le Guin opta per un canvi de punt de vista. La narració s'inicia a Gont, on encara viuen l'Ogion, l'ancià mestre d'en Ged, i la Tenar, que també havia estat deixeble de l'Ogion en la seva joventut, però que va abandonar la màgia per una vida d'anonimat a càrrec d'una casa i d'una família. El primer capítol obre amb un succés que no té res a veure amb la fantasia èpica, i que deixa un regust macabre i pertorbador només començar la novel·la: l'agressió i abandonament de la petita Therru, una nena òrfena a qui els seus maltractadors han llençat a una foguera, possiblement per ocultar els abusos que ha patit. Hem de situar-nos encara en el context de l'anterior novel·la, dins aquest estat de confusió generalitzada i d'inestabilitat que assola Terramar en absència del rei d'Havnor i, si mirem enrere a La costa més llunyana, aquest estat de desolació que afecta la població a causa del desequilibri entre la vida i la mort.
Portada de Tudor Humphries (1990) |
Tanmateix, o bé Gont ha quedat al marge del destí més ampli de Terramar, o l'interès de la narració s'ha desviat cap altres temes aparentment més insignificants, però d'entrada l'agressió de la Therru i l'augment dels robatoris i els assalts a l'illa són els únics indicis que farien pensar que quelcom no funciona del tot bé al món dels protagonistes. El plantejament d'aquesta quarta novel·la ens situa en una illa remota de l'arxipèlag i ens presenta un món quotidià i femení que té lloc en poblets perduts de la muntanya, cosa que d'entrada ens fa qüestionar el poder dels mags a Terramar i la seva centralitat. D'altra banda, la presència de la Therru al centre de la narració, com a víctima i receptacle de totes les qüestions i reflexions dels qui l'envolten, ens planteja també aquesta necessitat de canviar de punt de vista: la nena no en té un de propi, no arribem a accedir realment als seus propis sentiments i emocions, i esdevé un misteri al cor del text que acaba interpel·lant personatges i lectors a la vegada.
Alteritat
Ens situem doncs, només començar la novel·la, al món de les bruixes de poble, i aquest escenari ens situa en un contrast molt marcat amb els primers capítols d'Un mag de Terramar. Mentre que en aquesta primera novel·la se'ns va ensenyar com la font del poder era masculina, i les fetilleres de poble tan sols podien provar d'imitar o manllevar una part de la màgia exercida pels homes, i sempre la més insignificant, aquí ens trobem de ple dins d'aquest altre món que, en la primera novel·la, se'ns havia presentat com a fals, deficitari i moralment desviat. Ara bé, com mostren aquests capítols a través sobretot de les narracions i les reflexions en veu alta de la Tenar, aquesta visió sobre el poder i la capacitat d'actuar sobre el món era totalment esbiaixada, en tant que perpetuada pels homes i per la seva visió parcial i interessada de la realitat.
Subversions
Aquest plantejament ens situa en un marc mental totalment diferent del de les altres novel·les, i aquest serà un dels focus principals d'aquesta quarta entrega, que es dedicarà més a desmuntar les preconcepcions teòriques de les altres al voltant de la màgia i del poder i sobre com aquests s'exerceixen a Terramar. En aquests primers capítols ja assistirem a episodis de clara rebel·lió contra aquest estat de coses.
Fins i tot llavors, la Tenar havia pensat que aquella dona sàvia tenia raó, i que alhora no n'acabava de tenir; es deixava alguna cosa. I encara ho continuava pensant. (p 46)
Aquesta novel·la breu de l'autor estatunidenc Daniel Woodrell es va publicar l'any 2006, i ens endinsa en el món ombrívol i desesperat d'una comunitat de famílies que viuen al cantó de Missouri de les muntanyes Ozark, subsistint als marges del sistema en una situació propera a la despossessió absoluta. Es tracta d'una zona rural, però en realitat els habitants viuen del negoci de les metamfetamines, que fabriquen en laboratoris clandestins i distribueixen posteriorment. És una vida totalment precària, ja que cada nova generació es veu atrapada en els errors i les mancances dels seus pares, i la comunitat, tancada sobre si mateixa, es va reproduint de forma endogàmica, aclaparada per una llei no escrita de silenci que els manté aïllats al marge de les autoritats i les institucions i que tanca, a la pràctica, qualsevol via de futur. Aquest retrat social, aspre i dolorós, ens arriba a través d'una trama de misteri que ens endinsa en tota la sordidesa d'aquest submón, les seves lleialtats internes i els riscos i perills que afronten els personatges a l'hora de navegar-hi.
La protagonista és una adolescent de setze anys, la Ree Dolly, que s'ha convertit en cap de família, amb el seu pare a la presó i la seva mare incapacitada per una depressió profunda que la manté en un estat d'apatia constant. Sense ingressos a casa seva i a càrrec de dos germans més petits, la seva vida és una autèntica lluita per la supervivència, i la xarxa de familiars i veïns amb qui conviu diàriament són tan sols un recordatori del futur buit que l'espera. La situació no fa més que agreujar-se quan el seu pare no es presenta a judici, i per tant perd els diners de la fiança que havia dipositat anteriorment. Com que el pare ha posat la casa i les terres familiars com a aval de la seva llibertat, ara la Ree s'exposa a perdre la propietat sencera si no aconsegueix trobar-lo o presentar proves de la seva mort. Així doncs, la noia comença a preguntar a tots els coneguts del seu pare i a la gent que el podria haver vist per últim cop. Ara bé, tothom sembla saber força més que la Ree sobre el destí últim del seu pare, i si aquest ha comès algun tipus d'ofensa contra la comunitat, com per exemple parlar amb la policia, no és gaire difícil d'explicar l'hostilitat oberta que la noia haurà d'afrontar.
Així doncs, la novel·la ens descriu de forma lineal aquest viatge per tal de descobrir la veritat, a través del paratge tètric i desolador que la Ree anomena casa seva. En realitat, les descripcions dels paisatges naturals que envolten la protagonista acaben fent-se omnipresents, quasi un personatge més de la trama. Aquesta natura hostil i erma que l'envolta i que la Ree ha de transitar és un reflex del laberint de relacions humanes en què es veurà immersa: els membres de les diferents famílies, tots emparentats entre ells, queden lligats a un destí de violència i criminalitat, que els deixen atrapats en una espiral interminable de rivalitats i revenges. La Ree haurà de salvar la seva família sense desestabilitzar aquest precari equilibri de silencis i lleialtats clàniques. La narració no fa concessions en cap moment a la seva protagonista: no ens trobem davant d'una novel·la de creixement, sinó més aviat davant d'una cursa desesperada per aconseguir l'objectiu sense comprometre-hi la vida mateixa. Em penso que no és debades que Woodrell tria una noia com a protagonista del seu relat i no un noi (com seria d'esperar en el marc de la narrativa country estatunidenca): la injustícia que la Ree ha de patir per causes que ella mateixa no ha buscat serveix de mirall per a la comunitat de les seves vergonyes i pecats més foscos, i serà com a reacció a aquests que es veuran obligats a actuar o, almenys, a donar una resposta.
En aquesta trama lineal, que es revela força senzilla un cop desplegada, assistirem a un mosaic de personatges que tan sols queden apuntats, i van apareixent en moments puntuals per fer el seu paper. N'hi ha dos que són els que tindran més impacte en l'aventura de la Ree: d'una banda, el seu oncle Teardrop, que provarà de salvar la noia perfectament conscient del que hi pot arribar a perdre, i la seva amiga de l'institut, la Gail, que serà l'única persona, fora de la seva mare i els seus germans, amb qui la Ree podrà establir una relació autènticament desinteressada. L'exploració que fa la novel·la dels rols de gènere, així doncs, és força interessant, i sovint la canalitza especialment a través d'aquests dos personatges. Teardrop i Gail es converteixen en model del futur que espera tots els membres d'aquesta comunitat, quasi sense excepció: als homes els espera un futur dedicat als petits crims que els endinsa en una cadena de crims cada cop més grans; a les dones els espera la submissió als homes a través de la maternitat. La protagonista intenta trencar aquest cercle inexorable per a ella mateixa i per als seus germans petits, però anirà reconeixent pel camí els riscos a què s'exposa i els sacrificis que li demanarà aquesta empresa.
Winter's Bone és una novel·la breu que fa de molt bon llegir, amb un ritme constant i un ús de la intriga molt ben dosificat, que va deixant pistes durant la lectura i les acaba lligant totes de cara al desenllaç. L'únic inconvenient que hi he trobat és una prosa un punt massa recarregada, que en determinats moments distreu de la trama principal amb les seves imatges inconnexes, i que crec que no fa justícia a la senzillesa i la sobrietat de la trama i del retrat dels personatges. És una austeritat que l'adaptació cinematogràfica de la novel·la, a càrrec de Debra Granik, sí que va saber copsar, per exemple. A part d'això, és una història que atrapa precisament per la seva senzillesa i realisme descarnats: la Ree Dolly és una protagonista valenta i decidida amb els seus setze anys, però les seves actituds i decisions no semblen mai forçades ni inversemblants dins del context en què se'ns retrata. En aquest sentit, costa destriar els personatges del seu context social i cultural, que es transforma en un autèntic escenari de les seves tragèdies quotidianes.
Sinopsi: La Ree Dolly és una noia de setze anys que ha deixat l'institut per poder cuidar la seva mare i els seus germans petits després de l'empresonament del seu pare. Quan li comuniquen que la família s'exposa a perdre la casa i les terres, que és l'únic que els queda, si el pare no compareix al judici que té pendent, emprendrà una recerca desesperada per arribar a descobrir què se n'ha fet. La seva investigació la portarà als paratges més remots de les muntanyes Ozark, on s'amaguen els secrets més foscos de la comunitat, i la resta dels parents Dolly arribaran a extrems inimaginables per impedir que la Ree descobreixi la veritat.
M'agrada: És una novel·la molt ben construïda en la seva brevetat. La dosificació del misteri i del ritme de la narració, i el mosaic de personatges creïbles, són els seus punts més forts.
No m'agrada: L'estil recarregat de l'autor, que recorda a Cormac McCarthy, m'ha semblat que a estones deslluïa la trama mateixa de la novel·la.
Capítols 10-13 de La costa més llunyana
Arribem al desenllaç de la tercera novel·la de la sèrie i, de fet, també al desenllaç de la que va ser la trilogia original de Terramar. Com que aquesta última secció de la novel·la resol tots els conflictes que s'havien plantejat fins ara, hi haurà alguns spoilers de la trama: aviso abans de començar. El ritme d'aquesta entrega és una mica més pausat i lineal que el de les dues novel·les anteriors, en part perquè no hi ha tanta acció. La direcció del relat queda ben marcada des del principi, així que el desenllaç pot resultar un punt previsible en vistes del que havia promès el plantejament, amb la resolució dels dos conflictes principals que se'ns oferien al començament: d'una banda, l'Esparver aconseguirà derrotar el mag fosc que ha obert una esquerda entre el món dels vius i els morts per on s'està escolant la màgia del món; de l'altra, l'Arren es revelarà com l'esperat rei d'Havnor, anunciat per profecies ancestrals.
Abans d'aconseguir vèncer, però, tots dos hauran d'endinsar-se dins del món dels morts en persecució del seu enemic, en una travessa arriscada que els pot costar la vida. D'altra banda, tindran uns assistents inesperats, els dracs, que també són víctimes de l'assecament de la màgia al món i, per tant, comparteixen el mateix interès que els protagonistes a derrotar el seu enemic. Aquests últims capítols de la novel·la ens ofereixen imatges memorables i esfereïdores a la vegada, com per exemple el drac mig devorat pels seus congèneres que jau moribund a la costa d'una de les illes del confí del món, mentre que un altre moment impactant serà quan ens adonem que el drac Orm Embar, que assistirà Ged i Arren en aquesta última missió, ha perdut la parla finalment, igual que els altres dracs, a causa de la maledicció i la bogeria que assolen l'arxipèlag sencer.
D'altra banda, hi ha un tercer conflicte que se'ns apuntava en els primers capítols de la novel·la, com vaig assenyalar en el seu moment, al voltant dels desacords i desconfiances que s'establien entre l'arximag i algun dels mestres de Roke. Al capítol novè hi ha un petit passatge ambientat a l'escola de màgia que ens podia suggerir alguna mena de desenvolupament o resolució per a aquest conflicte. Tanmateix, aquesta línia narrativa queda tallada en aquest punt, i La costa més llunyana ens deixa amb un misteri obert. Aquest fet té a veure amb el procés creatiu d'Ursula K. Le Guin que, com ens exposa a l'epíleg de l'obra (p 235-236 de l'edició de Raig Verd, traducció de Blanca Busquets), no planificava el rumb de la narració d'antuvi sinó que l'anava desenvolupament espontàniament a mesura que escrivia.
Portada de David Smee (1973) |
En aquesta darrera secció de la novel·la, així doncs, assistirem a la revelació última de la identitat d'Arren com a rei, que no és possible sense el reconeixement que en fa en Ged com a arximag de Roke. El seu episodi de baixada al món dels morts i tornada a la vida, com veurem, és una fase essencial de la revelació d'aquesta identitat, que marcarà el seu pas a l'adultesa i significarà la seva prova de caràcter definitiva. La novel·la acabarà, a l'estil de les sagues èpiques, amb un principi i un final que, com veurem, té a veure amb els rols simbòlics dels dos protagonistes com a rei i com a mag. L'ambigüitat que ens plantejava l'aventura, sobre qui era qui tenia el rol preponderant de tots dos, qui estava cridat a ser l'heroi, també s'acaba resolent en aquests darrers capítols, com passem a analitzar.
Aparença i realitat
Entre les moltes dualitats que explora el món fictici de Terramar tenim, com vam veure amb la primera novel·la, aquesta tensió bàsica entre el món de les aparences i l'autèntica realitat. La màgia tant pot limitar-se a crear il·lusions i enganys, meres imatges que s'esvaeixen sense canviar essencialment l'estructura ni l'equilibri del món, o revelar l'autèntica qualitat de les coses gràcies al llenguatge de la Creació. Aquí a La costa més llunyana passa el mateix, però aquest cop amb una il·lusió arriscada i perillosa que el bruixot fosc opera sobre el món i que posa en risc l'estabilitat de l'univers sencer: la il·lusió d'arribar a controlar la mort i assolir la immortalitat. Per tal de derrotar-lo, en Ged i l'Arren hauran de revelar-li l'autèntica naturalesa de la mort com a contrapartida indestriable de la vida i, per tant, el caràcter il·lusori i essencialment fals de la seva empresa al món dels morts.
No ho has entès mai, tu que has cridat tantes ombres d'entre els morts, que has invocat totes les multituds de difunts, fins i tot el meu senyor Erreth-Akbe, el més savi d'entre tots nosaltres? No has entès que ell, inclús ell, és només una ombra i un nom? La seva mort no va empoquir la vida. Ni tampoc no el va empoquir a ell. Ell és allà... allà, no aquí! Aquí no hi ha res, pols i ombres. Allà, ell és la terra i la llum del sol, les fulles dels arbres, el vol de l'àguila. És viu. I tots els qui mai han mort, viuen; reneixen i no tenen final, i no hi haurà mai un final. Per a tots, excepte per a tu. Perquè tu has rebutjat la mort. Has perdut la mort, has perdut la vida, per salvar-te. (p 212)
Catàbasi
Com passa a les aventures èpiques, la catàbasi o baixada al món dels morts és un moment crucial del viatge de l'heroi, ja que aquest ha d'abandonar al món dels morts la seva identitat mundana i antiga i sortir-ne renascut per tal de poder restaurar la vida al món. Aquest és un procés que també ha de passar l'Arren per poder-se revelar finalment com a rei d'Havnor, com apuntava la profecia que vam veure al principi de la novel·la. Aquest també serà un ritus de pas per al jove príncep, que passarà a la vida adulta a través d'aquest passatge pel món dels morts, com en Ged mateix reconeix.
És un moment molt emotiu i íntim entre el jove i el mag, que es conhorten mútuament en aquest moment desesperat. Aquí és l'Arren qui reafirma la seva confiança irrompible en el poder del mag i és aquesta determinació i esperança cegues, que han estat el motor de la missió, que la fan triomfar finalment: "Entres a l'edat adulta a les portes de la mort." (p 195) Aquest moment de prova té un eco al final de la missió, quan tots dos aconsegueixen sortir del món dels morts gràcies a l'energia i la determinació de l'Arren, i aquest respira alleujat per la seva victòria (p 224).
D'altra banda, cal destacar la magnífica ambientació que fa l'autora del món dels morts en aquesta novel·la, un lloc desolat i totalment erm on les ombres dels morts que hi transiten no són ni tan sols capaços de reconèixer-se els uns als altres. És una descripció totalment atmosfèrica: els dos protagonistes van descobrint l'horror progressivament, tan sols a mesura que s'hi endinsen (p 204-205). Hi ha una imatge que a mi em va semblar especialment punyent, i és la vall seca del riu sec, com si es tractés del riu Estix mateix en temps de penúria: el text deixa la imatge tan sols com a comparació, i suggereix un riu assecat o el llit refredat d'un riu de lava entre les muntanyes (p 208).
Mags i reis
Vam veure com gran part de la tensió de l'argument en aquesta novel·la era el misteri sobre qui era el veritable protagonista de la missió: si era l'Arren l'encarregat d'alliberar el món de l'ombra i reclamar el seu lloc com a llegendari rei d'Havnor, i Ged l'havia d'ajudar en aquesta empresa, o bé si era en Ged l'encarregat de derrotar el Rei de les Ombres i l'Arren el defensor i assistent fidel que ho havia de fer possible a través de la seva protecció. Finalment aquesta ambigüitat es resol i totes dues lectures acaben fent-se bones. Aquesta resolució, finalment, arriba a través d'una simbologia molt clara: igual que els dos protagonistes representen clarament els rols de Rei i Mag, de la mateixa manera encarnen la dualitat entre Principi i Final, respectivament.
Una lectura paral·lela: L'espasa a la pedra de T. H. White
Sembla que d'entrada l'autor britànic T. H. White, d'ideologia conservadora i obsessionat de forma quasi malaltissa amb els valors i el codi d'honor de la cavalleria, no tindria gaire en comú amb l'imaginari de Le Guin. Mentre que La costa més llunyana (1972) es troba inserida dins la saga de Terramar, originalment L'espasa a la pedra es va publicar, el 1938, com a novel·la independent dirigida als infants, que relata les aventures màgiques i fantàstiques del jove rei Artur sota la tutoria del mag Merlí. Alguns dels capítols més emblemàtics consisteixen en les metamorfosis del jove Artur en diversos animals que l'ajudaran a comprendre diferents punts de vista sobre el poder i la natura.
Vint anys després de la seva publicació original, L'espasa a la pedra va passar a formar part d'una tetralogia de novel·les que habitualment es publiquen juntes amb el títol The Once and Future King (El Rei del Passat i del Futur), i que ficciona el regnat del rei Artur des de la seva infància fins la mort. Per a aquesta versió, White va revisar a fons la primera entrega de la saga, que originalment no tenia pretensions més enllà de ser una novel·la infantil, i li va donar unes connotacions més adultes i polítiques. Ho va fer reciclant materials que figuraven originalment a la cinquena part de la saga, El llibre de Merlí, quan l'editorial es va negar a publicar-la dins la sèrie definitiva. Són aquests passatges que apareixen el 1958, més foscos i amb un contingut més adult, els que canalitzen les idees de White contra la guerra i el totalitarisme.
Així doncs, aclariré, abans de començar, les diferències principals entre les dues versions del text, ja que jo em referiré en especial a la versió antiga, que sovint es publica en un sol volum independent:
Fets els aclariments, ara sí, comento els punts en comú i les diferències principals d'aquesta novel·la amb La costa més llunyana. La més evident és l'estructura en general del relat i la relació entre els dos personatges principals.
Capítols 5-9 de La costa més llunyana
Aquesta és la secció central de la novel·la, però veurem que aquí la trama s'estanca i l'acció es va concentrant cap al final. La costa més llunyana empra més temps a desenvolupar la relació entre els seus dos protagonistes que a portar l'aventura pròpiament dita a terme. De fet, és quelcom que ja havia passat a les dues anteriors novel·les, i que diu molt de la forma de narrar de Le Guin, que prefereix desenvolupar les psicologies dels personatges i veure'ls reaccionar a tot allò que han d'afrontar, més que simplement passar a l'acció.
En aquests capítols veurem com l'Esparver desenvolupa part del cos teòric de les novel·les, i ens revela com funciona l'equilibri del món i per què els fetillers que busquen la immortalitat estan equivocats. També, i més significativament, es produirà un trencament de la confiança entre ell i l'Arren a mesura que l'Arren comenci a desenvolupar dubtes sobre la missió mateixa i sobre el paper de tots dos en aquesta aventura. Un cop arribin a l'illa de Lorbanery, un enclavament comercial que es troba en decadència, la trama sembla que prendrà una nova direcció, però aviat aquesta s'estroncarà i el viatge haurà de quedar aturat durant un temps.
Mapa de Terramar d'Ursula K. Le Guin (2001) Font |
D'altra banda, i a finals del capítol 9, la novel·la farà servir un recurs que encara no havíem vist fins ara en tota la saga: la narració s'apartarà momentàniament dels protagonistes i assistirem a un episodi que té lloc simultàniament a l'escola de Roke. És un mecanisme molt efectiu per mantenir l'interès de la lectura, i el suspens sobre el desenllaç de l'aventura ara que s'apropen els capítols finals. Per primera vegada des que vam començar la saga, ara trobem l'escola de màgia de Roke, que semblava un bastió totalment inamovible de saviesa i estabilitat per a la màgia, en una situació de caos i decadència, causada principalment per les decisions inesperades d'alguns dels mestres de màgia. Tot i així, gran part de la resta de capítols van dedicats a la figura de l'Arren i l'evolució de la seva psicologia.
Somnis
No és cap secret que Le Guin desenvolupa la psicologia dels seus personatges (almenys els herois masculins) inspirant-se en esquemes freudians, com havíem vist que li passava a en Ged a la primera novel·la de la sèrie. Potser en aquesta entrega aquest aspecte no és tan marcat en la psicologia de l'Arren, que al capdavall hi ha estones que esdevé un personatge secundari dins la seva pròpia aventura. Ara bé, la recurrència dels seus somnis (o malsons) en aquests episodis centrals té certa rellevància per al desenvolupament del seu caràcter en relació amb la seva identitat simbòlica, que ja vaig intentar explorar en l'anterior secció de la lectura.
De fet, el paper dels somnis en la seva vida, i la pregunta sobre si poden ser fiables com a guia de la realitat, és un primer moment que marca el distanciament entre els dos protagonistes, des del moment en què l'Arren intenta parlar del primer somni, però la conversa no arriba al cor de la qüestió i, després, a través de les altres converses, en què en Ged intenta treure-li informació sobre els somnis però l'Arren es nega a parlar-ne. Veurem que aquest refredament en la relació entre tots dos anirà passant els seus alts i baixos al llarg de la narració, però aquest moment inicial d'allunyament entre els dos afegeix un matís nou a aquesta relació:
Dualitats
Ja vam veure a Les tombes d'Atuan com gran part de la cosmovisió de Terramar gira al voltant d'aquestes tensions entre conceptes oposats, que al capdavall s'aniran desfent en l'experiència dels personatges i revelant-se com a il·lusòries.
Ara bé, cal tenir en compte que, al capdavall, la saviesa de la novel·la es dirigeix en una altra direcció, a mostrar-nos com aquestes dualitats i aquestes tensions en realitat són il·lusòries, i el món és una única entitat, igual que la vida i la mort es necessiten mútuament. En Ged demostra gràficament aquesta falsa dualitat quan reconeix l'autèntica identitat de l'Arren:
No hi ha seguretat, i no hi ha final. La paraula s'ha de sentir en el silenci; hi ha d'haver foscor per veure les estrelles. La dansa sempre es balla sobre l'indret balmat, sobre el terrible abisme. (p 145)
Proves
Vàrem parlar d'aquesta identitat de l'heroi que ja estava marcada d'entrada, però en aquesta secció central de la novel·la veurem com el paper de l'Arren en l'aventura va patint certes fluctuacions, i que els moments més durs per a ell vindran quan la seva fe incontestable en el seny de l'Esparver es vegi sacsejada pels esdeveniments absurds i inexplicables que van presenciant. A mesura que avança la lectura, la narració ens va deixant molt clar que és l'amor de l'Arren envers en Ged el que manté els protagonistes en un rumb fix, el que fa de guia per a l'aventura. Tanmateix, quedarà en un pla d'ambigüitat, una mica com passa a El senyor dels Anells, si aquesta caiguda de l'heroi ve donada per un defecte mateix del seu caràcter o per circumstàncies externes a la seva voluntat - en aquest cas, la malaltia mateixa que pateix tot Terramar.
Coberta de Pauline Ellison (1975) |
Capítols 1-4 de La costa més llunyana
Comencem la relectura de la tercera novel·la de la saga de Terramar d'Ursula K. Le Guin, que es va publicar per primer cop el 1972. Aquí coneixerem un nou protagonista, el príncep Arren d'Enlad, que s'unirà a l'Esparver, ara arximag de l'escola de màgia de Roke, en una aventura èpica per tal de descobrir la font d'un mal misteriós que assola Terramar. Només llegir aquest primers capítols ens adonarem fàcilment que la direcció de la narració sembla clarament traçada des del principi, amb una misteriosa profecia que determina el futur polític de Terramar sencera i que ens apunta força clarament al seu protagonista. Per això pot semblar l'entrega més previsible de totes.
Ara bé, a Terramar mai res no és el que sembla, de forma que el viatge que emprendran aquests dos personatges anirà revelant poc a poc els seus misteris i les seves profunditats ocultes. Igual que passava a Les tombes d'Atuan, en començar aquesta primera secció de lectura se'ns plantejaran els conflictes principals que els personatges hauran d'afrontar i provar de resoldre:
Ged i Arren en un fotograma de la pel·lícula Contes de Terramar (2006) de Studio Ghibli |
La identitat de l'heroi
L'Arren és un personatge força diferent, d'entrada, dels altres herois que hem conegut a les dues anteriors novel·les. En Ged i la Tenar responien a les expectatives d'una novel·la de creixement, i es presentaven com a adolescents a mig fer que havien d'adquirir qualitats que els serien necessàries per a la seva vida futura i - en el cas de Ged - per poder arribar a exercir el poder. La humilitat, la generositat i la confiança en els altres eren valors que estaven per descobrir. Tanmateix, en el cas de l'Arren és complicat parlar del caràcter de l'heroi, perquè tots aquests valors, que en Ged i la Tenar van haver d'aprendre de forma tan dolorosa, l'Arren ja els té assumits d'entrada. En els primers dos capítols veiem com el jove interactua amb els mestres de Roke, i en aquestes escenes s'aprecia clarament com el seu caràcter ja és humil i assenyat d'entrada, i com parla amb la saviesa que correspon a la seva educació cortesana.
L'Arren que se'ns presenta aquí no pot quedar més lluny de l'Esparver fatxenda i arrogant que havia arribat a Roke per primera vegada. De fet, des del primer cop que coneix l'arximag, la narració destaca com l'Arren se n'enamora immediatament, i està disposat a qualsevol cosa per servir-lo i protegir-lo. Aquesta diferència tan marcada de caràcter té a veure amb la seva posició de poder, segurament, ja que l'Arren ha estat educat com a príncep des del seu naixement, i no té la necessitat contínua que sentia en Ged de provar-se i demostrar el seu talent davant dels seus iguals. Caldria preguntar-se doncs, què fa especial aquest personatge, que es presenta davant dels seus lectors com un punt massa perfecte i sense màcula, potser un punt massa pla, per esdevenir un protagonista atractiu.
L'atractiu de l'Arren com a protagonista rau en un altre lloc, de fet, no en el seu caràcter. És la seva identitat, el seu paper mític i èpic dins del desequilibri còsmic de Terramar, que ens farà plantejar si aquest adolescent, també a mig fer tot i les seves qualitats magnífiques, estarà a l'alçada del repte que se li proposa. En Ged és el primer personatge que l'observa sense tota aquesta càrrega simbòlica que l'acompanya, que és capaç de veure l'adolescent aclaparat pel pes de la responsabilitat i a punt de passar a l'edat adulta (p 14 de l'edició de Raig Verd, traducció de Blanca Busquets). Hi ha dos símbols principals que identifiquen l'Arren i que ja ens apunten d'entrada a la direcció que prendrà la narració:
Aquest passatge és especialment suggeridor perquè en Ged està revelant la identitat de l'Arren, però ho fa de forma hipotètica, sense que el noi pugui sospitar encara de qui es tracta el rei que encara ha de venir. Tot i així, l'hipotètic consell que li dirigiria al rei d'Havnor és el consell real que està dirigint al noi en el moment present. Durant el capítol 3, en Ged havia amonestat l'Arren repetidament perquè abandonés el tracte formal de "senyor meu" a l'hora d'adreçar-se-li, en tant que amenaçava l'incògnit necessari per a la missió. Ara és en Ged qui recupera aquest tractament per dirigir-se a aquest suposat rei que ell mateix està identificant, a través de la paraula, amb el seu interlocutor.Pels homes, és molt més fàcil actuar que abstenir-se'n. Continuarem fent el bé i el mal... Però si hi hagués un rei per sobre de tots nosaltres, i aquest rei busqués el consell d'un fetiller, com en altre temps, i jo fos aquell fetiller, li diria: "Senyor meu, no feu res perquè fer-ho sigui just, lloable o noble; no feu res perquè fer-ho us sembli bé; feu només allò que heu de fer i allò que no podeu fer d'altra manera. (p 83)
Hem vist com la identitat de l'Arren és una càrrega o una responsabilitat que el noi porta a sobre i que en Ged intenta descarregar sempre que pot fent-lo descobrir el seu jo autèntic més enllà d'aquests rols assumits (p 14, p 46-47). La tensió entre fer i ser també ens introdueix a la naturalesa dels dracs, que tornarem a trobar en aquesta tercera novel·la:Quan era jove, vaig haver de decidir-me entre una vida d'ésser i una vida de fer. I em vaig abraonar sobre aquesta última com una truita sobre una mosca. Però cada gest, cada acte, et lliga al que fas i a les seves conseqüències, i et força a actuar una vegada i una altra. I llavors, és molt estrany ensopegar amb un espai, un moment com aquest, entre acte i acte, en el qual puguis aturar-te i simplement ésser. O preguntar-te, al cap i a la fi, qui ets. (p 46-47)
Al capítol 3, el bruixot Llebre revela a en Ged les noves pràctiques màgiques en què es troba immers, i que utilitza per endinsar-se al món dels morts amb l'objectiu de, suposadament, conquerir la immortalitat. En Llebre s'identifica com a autèntic humà davant dels "dracs", com identifica aquells que no dominen la màgia (p 67). El seu ésser consisteix a "fer" en termes absoluts, sense sospitar que pel camí està perdent els noms que li permetien mantenir l'equilibri del món i que, per tant, està accelerant-ne la destrucció. És cert que "ser" és propi dels dracs, però en Ged ens ensenya la importància de prendre temps per "ser" i preguntar-nos qui som. Només aquesta pot ser la font de les nostres accions i decisions: el moment de repòs i d'autoconsciència que ens ha de menar a fer "allò que hem de fer i no podem fer d'altra manera".Són més savis que els homes. Amb ells, passa el mateix que amb els somnis, Arren. Nosaltres, els homes, somiem somnis, practiquem la màgia, fem el bé, fem el mal. Els dracs no somien. Són somnis. No practiquen la màgia: és la seva substància, el seu ésser. No fan; són. (p 49)
Aquesta novel·la de l'autor britànic E. M. Forster (1879-1970) es va publicar per primer cop l'any 1924, i es considera una de les seves obres mestres. És una novel·la molt ben construïda i que atrau, més que per l'encant dels seus personatges, per les situacions en què es veuen atrapats davant del xoc de cultures que han d'afrontar. A principis dels anys vint, la decadència del domini britànic a Índia comença a fer-se més que evident, tot i que els funcionaris anglesos destacats al país per ocupar-ne els càrrecs de poder continuen fent com si res davant del creixent descontentament dels natius, confiant en la força militar per pacificar una possible revolta als carrers, i posant la culpa de qualsevol mal funcionament de l'administració en l'endarreriment i la inferioritat dels seus súbdits colonitzats.
Aquesta mentalitat racista xoca amb l'efecte de l'educació occidental en els natius, tant hindús com musulmans, que han accedit a càrrecs de poder dins de l'administració i que reclamen la igualtat efectiva amb els seus colonitzadors. Com que aquesta promesa d'igualtat venia amb la condició implícita de "civilitzar-se", ara que no s'acompleix el racisme de l'empresa colonial es fa més evident que mai. Tot i haver estat educats amb els estàndards europeus i ser crítics amb les pràctiques religioses i tradicions supersticioses de la seva pròpia cultura, aquest grup de metges, advocats, magistrats i professors natius seran vistos com una amenaça a l'estabilitat del domini britànic a l'Índia, ja que els seus intents de ser acceptats en pla d'igualtat seran observats com un desafiament obert. A aquesta elit de natius occidentalitzats pertany el protagonista de la novel·la, el doctor Aziz, un metge musulmà que treballa en un hospital a la ciutat fictícia de Chandrapore, on diàriament ha de viure la desconfiança i la discriminació oberta amb què l'observen els seus superiors anglesos.
En aquest context, el protagonista haurà de fer un aprenentatge clau quan entri en conflicte amb els colons angloindis i se n'adoni que la justícia, en aquest context, no és igual per a tothom. La seva evolució al llarg de la novel·la revelarà el naixement de la seva consciència política, i Aziz se n'adonarà que sense independència política per a l'Índia no hi ha cap possibilitat de conciliació o amistat amb la cultura anglesa. Qualsevol intent d'apropament entre cultures queda abocat al fracàs, precisament perquè se subordina a una relació de dominació entre colonitzador i colonitzat, i no s'arriba a plantejar mai en termes d'igualtat real. Forster s'entreté especialment a recrear-nos aquestes trobades i intercanvis des dels diferents punts de vista dels implicats, i així ens adonem com les mentalitats són tan diferents que tot sovint una mateixa conversa o gest de cortesia pot tenir implicacions totalment oposades per a cadascun dels interlocutors.
De fet, aquest és el fil conductor de la novel·la sencera, que no para d'explorar els malentesos, confusions i fracassos de comunicació entre aquestes dues comunitats, i la impossibilitat última d'arribar a establir qualsevol nexe d'unió o d'entesa entre dues cultures tan diferents. El doctor Aziz va amb el lliri a la mà pel que fa a la seva possibilitat d'integrar-se en pla d'igualtat a la societat tancada formada pels angloindis, mentre que l'actitud de dues visitants nouvingudes, la senyora Moore i la senyoreta Quested, l'animaran a exercir la seva hospitalitat amb generositat, sense entendre ben bé els riscos a què s'exposa. Forster va visitar l'Índia en dues ocasions de la seva vida, i hi va treballar en contacte molt estret amb musulmans i hindús, així que coneixia de primera mà el tipus d'equívocs i tensions polítiques que retrata en el seu text. Tota la tensió acumulada a la primera part de la novel·la acaba esclatant de forma dramàtica en un incident crucial que té lloc durant una excursió a les coves de Marabar, i que el relat ens va anunciant ominosament ben bé des de la primera línia de la novel·la. Després d'aquesta secció central, el desenllaç de la novel·la ens anirà desgranant les conseqüències posteriors que aquest esdeveniment tindrà per a la vida del protagonista, i el seu esforç per renegociar la seva relació amb els britànics.
Precisament el títol de l'obra ja apunta en la direcció d'aquest motiu principal de la novel·la sencera, i per això no em convenç el canvi de títol en l'edició catalana, que perd aquesta referència metafòrica al "passatge". Forster manlleva el títol d'un poema de Walt Whitman referit al canal de Suez, que esdevé la imatge d'un túnel o passatge que connecta no tan sols dos continents, sinó dos móns separats. A la novel·la, Forster utilitza aquesta metàfora per anar retratant, amb creixent pessimisme, la impossibilitat última d'establir aquesta suposada connexió entre les dues cultures. De la mateixa manera, les "festes de bridge" organitzades pels anglesos a la ciutat, amb la intenció de confraternitzar amb els indis, són una farsa orquestrada precisament per dissuadir els més ingenus d'aquesta possible entesa, i potser podrien esdevenir un autèntic "pont" ("bridge") entre cultures si no fos per aquest exercici intrínsec d'hipocresia i mala fe per part dels seus organitzadors. D'altra banda, tant el poema de Whitman com la novel·la de Forster cauen en el tòpic de la representació orientalista, en retratar Índia com un món misteriós i primigeni, quasi màgic, que l'explorador occidental ha de revelar i descobrir. És l'únic defecte que li he trobat a una novel·la altrament perfecta, i que es fa palès especialment quan la narració s'allunya de la trama política i entra en disquisicions espirituals i metafísiques.
Així doncs, Passatge a l'Índia ens ofereix un relat molt complex i fascinant sobre un xoc de cultures que ens ajuda a entendre millor les tensions socials i culturals que s'estableixen dins del món colonial, tant des del punt de vista dels colonitzadors, amb el seu sentit de superioritat moral i la seva hipocresia, com el dels colonitzats, amb el seu sentit creixent d'impotència davant les injustícies que han de patir, que no fa més que augmentar l'hostilitat i els prejudicis davant la cultura dels seus opressors. Aquesta novel·la ens ofereix un retrat força creïble i empàtic de totes dues posicions, i són només alguns personatges, com la senyora Moore, el senyor Fielding i el doctor Aziz, que proven de mirar més enllà d'aquestes barreres socials i culturals infranquejables. Tanmateix, el relat es manté ferm en la seva posició escèptica i pessimista respecte de la possibilitat d'arribar a solucions negociades o pactades davant la negativa absoluta d'aquells que tenen el poder a fer cap mena de concessió. L'impacte de la massacre d'Amritsar influeix directament en la visió que té Forster del conflicte, però l'autor tria per a aquesta novel·la un esdeveniment molt més petit, a una escala quasi anecdòtica en comparació, per transmetre aquest mateix relat d'injustícia i impotència, i que ens anuncia amb vehemència com el conflicte polític a l'Índia colonial es va preparant ja per a la seva escalada definitiva.
Sinopsi: A la ciutat fictícia de Chandrapore a la riba del riu Ganges, el magistrat local, Ronny Heaslop, es prepara per rebre la visita de la seva mare, que arriba acompanyada de la senyoreta Quested, la dona amb qui té intenció de casar-se. Aquesta ha de conèixer el país abans de decidir-se a fer el pas definitiu de comprometre's amb Heaslop i quedar-se a viure a l'Índia després del matrimoni. Les dues nouvingudes es mostren obertes a conèixer la cultura índia, i la senyoreta Quested en particular es troba preocupada pel tracte que els natius reben de l'administració britànica. Una de les seves coneixences és el doctor Aziz, que es mostra disposat a oferir-los la seva hospitalitat de forma desinteressada. Per evitar que vegin la modèstia del seu allotjament, Aziz els proposa una excursió a les coves de Marabar, prop de la ciutat, on es produirà un incident que els canviarà a tots la vida per sempre.
M'agrada: És un relat que fa molt per caracteritzar tots els seus personatges i presentar-nos motivacions plausibles per a totes les seves accions i actituds, per més que la majoria resultin desagradosos i al final es faci difícil sentir empatia per cap d'ells. El conflicte polític entre colonitzadors i colonitzats, així com entre els musulmans i els hindús dins d'aquest últim grup, queda també molt ben dibuixat.
Capítols 9-12 de Les Tombes d'Atuan
Arribem al desenllaç d'aquesta segona novel·la de la sèrie de Terramar. Aquí intentaré no donar gaire detalls de la trama per no esguerrar el final de la novel·la, però no prometo res. En aquest cas, Les Tombes d'Atuan té un argument força previsible, des del moment que la Tenar entra en contacte amb el presoner i els seus dos conflictes passen de ser latents a manifestar-se obertament. El seu camí com a heroïna és un d'escapada i d'alliberament, i en això consisteix el seu creixement psicològic. Tanmateix, Le Guin ens presenta les seves decisions en tota la seva transcendència, posant un accent especial en les seves reticències i, fins i tot, en les ferides psicològiques que li deixarà aquest nou exercici de la llibertat.
D'altra banda, en aquests darrers capítols també assistirem al desenllaç del relat dins del relat, la història mítica de l'anella d'Erreth-Akbe, que se'ns havia començat a exposar en els anteriors capítols. Com que l'anella va quedar partida en dues meitats, el seu relat també queda dividit en dos fils diferents, que els protagonistes provaran d'unir per treure'n el sentit. Així doncs, la restauració de la Runa de la Pau, que iniciarà una etapa de bonança a les terres de l'arxipèlag, té dos paral·lels en la història: la restauració del relat mític, no perquè estigués perdut sinó perquè restava desmembrat, i el guariment interior de la Tenar, que en aquest punt només se'ns comença a intuir. A més, també veurem l'epíleg escrit per Le Guin en què ella mateixa explica l'enfocament de gènere de les seves novel·les, i el contrast que s'estableix entre els papers que els dos personatges, la Tenar i en Ged, juguen en les seves respectives novel·les, aquesta i Un mag de Terramar.
Portada de Gail Garraty (1971) |
Dualitats
En aquesta secció de la novel·la, les bases filosòfiques del món de Terramar es comencen a fer més evidents, basades en una dualitat d'inspiració taoista que observa el món com a oposició de contraris. Tanmateix, com anirem veient poc a poc al llarg de la sèrie, aquesta dualitat és més una qüestió d'aparences que cobreix la realitat autèntica, ambigua i contradictòria en si mateixa.
Cruïlles
Aquest guariment de la Tenar va acompanyat del seu creixement en l'exercici de la llibertat. Com vam veure a la darrera entrada, en Ged i la Tenar han recorregut camins oposats pel que fa a la seva llibertat: en Ged va començar amb una llibertat absoluta d'escollir el seu propi destí, i l'abast de les seves decisions es va anar estretint a mesura que anava coneixent millor el seu deure. En canvi, la Tenar passarà d'una vida totalment determinada externament a veure com la seva capacitat de decisió entre diverses opcions s'amplia progressivament. El punt de màxima amplitud d'aquest ventall obert d'opcions arribarà al capítol 9, en què la protagonista haurà de decidir si es queda a les Tombes per sempre, com pensava que era el seu destí, o escull una direcció diferent per a la seva vida (p 132).
Ara bé, Le Guin és força hàbil a l'hora de caracteritzar-nos les conseqüències psicològiques que tindrà aquesta elecció per a la vida de la Tenar, i ens les retratarà a través de les reticències i resistències de la protagonista. El seu renaixement serà dolorós, i l'exercici de la llibertat se li manifestarà com a "llast feixuc" en el camí que "ascendeix cap a la llum" (p 165). Per això, a l'últim capítol de la novel·la se'ns presenta un paral·lel molt colpidor entre les llàgrimes de la Tenar, finalment alliberada de la seva foscor passada, amb les llàgrimes d'en Ged al final de la primera novel·la de la sèrie: "Va plorar pels anys malgastats esclavitzada per un mal inútil. Va plorar de dolor, perquè era lliure" (p 165).
Una qüestió de gènere
A l'epíleg d'aquesta segona novel·la, Le Guin ens ofereix una reflexió crucial per entendre el contrast que s'estableix entre els dos protagonistes i els seus rols dins d'aquestes dues primeres novel·les de la sèrie. Com no podia ser d'altra manera, la diferència es basa principalment en els seus rols de gènere dins del món fictici de Terramar, una societat profundament patriarcal que dona llibertat a en Ged per forjar el seu propi destí, mentre que esclavitza la Tenar a un paper predeterminat ancestralment. Aquest tipus de món dóna el que pot a la Tenar, però el que aquesta obté no té res a veure amb el que obté en Ged.
En un món així, podia posar una noia al cor de la meva història, però no podia donar-li la llibertat d'un home, ni les oportunitats de què gaudeix un home. No podia ser una heroïna en el sentit d'una heroïna de conte. Ni tan sols en una fantasia? No. Perquè, per mi, la fantasia no és un castell de vent, sinó una manera de reflexionar, i de reflectir-hi la realitat. (p 178)
Així doncs, mentre que en Ged tenia el poder de fer i decidir les coses d'acord amb les seves pròpies habilitats, a la Tenar només se li donava un domini buit i cruel sobre un món fosc i estèril. No és fins que arribi en Ged a la seva vida que descobrirà l'altre tipus de poder. És per això que el text, en el fons, no és gaire subversiu en termes feministes, o només es pot llegir en aquests termes, en tot cas, com a crítica al tipus de valors i relacions de poder que estableix una societat patriarcal. Fins i tot quan al final de l'epíleg Le Guin intenta introduir una subversió al discurs feminista tradicional, a mi em queden dubtes sobre la fortalesa d'aquest argument. El raonament de Le Guin es basa en el fet que tots dos personatges (home i dona) han de col·laborar plegats per alliberar-se mútuament:
És veritat que l'Arha/Tenar satisfaria millor l'ideal feminista si ho fes tot ella sola. Però la veritat és que, tal com jo ho veia, i tal com havia establert en la novel·la, no podia. La meva imaginació no em brindava cap escenari en què això fos possible, perquè el cor em deia de manera incontrovertible que cap dels dos sexes no podia arribar gaire lluny sense l'altre. Per tant, a la meva història, ni la dona ni l'home poden alliberar-se sense l'altre. No en aquella trampa. (p 180)
És un raonament bonic sobre el paper, però em fa la impressió que el text mateix de la novel·la el contradiu amb força vehemència en determinats moments. Per exemple, hi ha el moment, al final del capítol 10, en què en Ged ha de fer-li un encanteri a la Tenar per forçar-la, màgicament, a fer l'últim pas per sortir de les Tombes (p 143), un episodi que l'autora podria haver gestionat, al meu parer, de moltes altres maneres. A Les Tombes d'Atuan, la Tenar es troba en tot moment en una posició subordinada a la d'en Ged, fins i tot al final de l'obra, en què és ell qui l'ha d'introduir al món (civilitzat) d'Havnor, centre del poder de l'arxipèlag. Le Guin tornarà a visitar i avaluar aquestes distincions de gènere en properes entregues de la sèrie, tot i que no en la novel·la següent, La costa més llunyana.
Una lectura paral·lela: Mentre no tinguem rostre de C. S. Lewis
Mentre no tinguem rostre de C. S. Lewis es va publicar el 1956, quinze anys abans que Les Tombes d'Atuan per tant, i d'entrada no és que tinguin gran cosa a veure. Mentre que Les Tombes d'Atuan és una novel·la juvenil que forma part d'una sèrie, Mentre no tinguem rostre és una novel·la per a adults, i consisteix en la versió novel·lada d'un relat de la mitologia grega, el mite d'Eros i Psique. Era una història que havia obsessionat C. S Lewis des que era un estudiant universitari, i que havia anat escrivint intermitentment en diferents moments de la seva vida. El seu procés de conversió, així doncs, queda reflectit en la novel·la, amb dues parts molt diferenciades en què el mateix relat se'ns ofereix des de dues perspectives diferents. Tot i ser dues novel·les molt diferents l'una de l'altra, també tenen alguns punts en comú, sobretot pel que fa a l'escenari en què s'ambienten i el joc de dualitats que s'estableix en tots dos relats.
Hem perdut una lingüista compromesa amb la llengua catalana, i amb el dret a utilitzar la pròpia llengua en tots els àmbits de la vida, fins i tot en la mort. El seu darrer article, Morir-se en català, és un últim manifest sobre la preocupant situació del català en l'àmbit de l'atenció mèdica, i la insensibilitat lingüística, en alguns casos, dels professionals mateixos:
Especialista en llengües minoritzades i en el procés de substitució lingüística, Carme Junyent deixa un valuosíssim llegat de treballs tant acadèmics com divulgatius.
Fotografia de Dani Blanco per a la revista Argia Font |
Capítols 5-8 de Les Tombes d'Atuan
Entrem al nus de la novel·la, i en aquesta secció veurem com esclaten els dos conflictes principals que anunciava el plantejament. D'una banda, amb una de les tres sacerdotesses morta, Tenar es queda sola davant de la seva antagonista, Kossil, en una lluita pel poder dins del recinte de les Tombes, que el rei de Kargad pretén controlar. L'enfrontament de la Tenar amb el presoner del Laberint resultarà el detonant d'aquesta rivalitat, però d'altra banda també canalitzarà el conflicte intern de l'heroïna, que haurà de sospesar les seves creences passades i comparar-les amb una altra forma de veure el món. Aviat ens adonarem que l'estranger que queda presoner al Laberint, sota les dependències de les sacerdotesses, no és altra persona que l'Esparver, i això ens fa canviar el punt de vista de la novel·la sencera. Aquí és quan caldria preguntar-se qui és realment l'heroi del relat, si la Tenar pot esdevenir la protagonista de la seva pròpia història, o en realitat només juga un paper secundari dins del viatge de l'heroi.
A més, en aquests capítols centrals comencem a aprofundir una mica més en la metafísica de Terramar, en tant que se'ns exposa clarament que els Sense Nom a qui la noia serveix són un altra forma dels poders de l'ombra amb qui l'Esparver havia combatut a la primera novel·la. L'univers dualista de Le Guin comença a prendre forma. Si les reflexions al voltant de la mort havien començat a aparèixer al final d'Un mag de Terramar, aquí se'ns comença a presentar la dualitat entre la llum i la foscor que, com anirem veient més endavant en el text, són metàfores que representen la vida i la mort. Em sembla una decisió intel·ligent per part de Le Guin, quan comença a traçar la relació entre la Tenar i l'Esparver, que aquest li reconegui obertament que creu "en els poders de la foscor" (p 95 de l'edició de Raig Verd, traducció de Blanca Busquets) i s'hi ha enfrontat en el passat, en comptes de suggerir, simplement, que no existeixen, com podríem esperar des d'una òptica secular. Així doncs, aquesta òptica secular queda encarnada en el text en el personatge de la Kossil, mentre que en Ged i la Tenar encarnen dues formes diferents de relacionar-se amb els poders de la foscor.
Mapa del Laberint sota les Tombes |
Un mite en masculí
El Laberint com escenari i el fet que l'Esparver hi quedi atrapat té a veure amb aquest esquema del viatge de l'heroi. Al principi del seu llibre L'heroi de les mil cares, Campbell rellegeix el mite de Teseu i el Minotaure interpretant el Laberint com a representació de la psique reprimida del rei tirà - una mena d'inconscient que actua d'abocador de totes aquelles vergonyes i impietats que el tirà no vol admetre, representades en el monstre que s'hi amaga. El Laberint com a escenari literari, així doncs, és una imatge molt suggestiva en tots dos sentits, el literal i el figurat. És un parany que el poder posa davant dels intrusos, i que no necessita ser guardat perquè en si mateix representa un perill mortal per a qui hi queda atrapat.
A Les Tombes d'Atuan, Le Guin aprofita al màxim el potencial d'aquesta imatge, i crea un brillant joc de miralls entre el presoner que queda atrapat al Laberint, al nivell subterrani, i la Tenar que l'observa des dels espiells que obre des del nivell superior. A mesura que aquesta va matisant la seva fascinació pel presoner, que la tempta amb visions del món exterior, la Tenar passarà a ser l'assistent de l'heroi en aquest viatge, com una Ariadna que l'ajuda en la seva fugida del Laberint, amb més motiu quan la llum dins del recinte està prohibida i l'única forma de transitar-lo es basa a memoritzar els seus incomptables tombants. La imatge és força clara en un determinat moment de la novel·la:
Malgrat que l'Arha tenia ben gravats a la memòria els camins i els tombants que conduïen a les diverses cambres i zones, fins i tot ella s'havia emportat, en les exploracions més llargues, un cabdell de llana fina que anava desenrotllant darrere seu i que reenrotllava en el camí de tornada. Perquè si se saltava un dels girs o passatges que havia de comptar, inclús ella podia extraviar-se. (p 82)*
* Cito l'edició de Les Tombes d'Atuan de Raig Verd: la traducció al català és de Blanca Busquets.
Vam veure a l'anterior secció de l'anàlisi com Campbell concebia el seu esquema del viatge de l'heroi tant en termes masculins com femenins. L'heroi masculí és el salvador del món, que emprèn el viatge cap al món desconegut per retornar-ne amb l'elixir del déu. Quan l'heroïna és noia, aquesta està destinada a ser la consort del déu. Tanmateix, l'anàlisi de Campbell no pot evitar centrar-se en la visió masculina del mite, predominant en els relats mítics de tota mena de cultures a través dels segles. En aquest esquema del relat, la dona no podrà evitar jugar-hi un paper subsidiari, com a assistent o com a encarnació de la deessa, que ha de donar a l'heroi el poder de restaurar el món.
La dona, en el llenguatge icònic de la mitologia, representa la totalitat del que es pot conèixer. L'heroi és el que arriba per conèixer. A mesura que progressa en la lenta iniciació que és la vida, la forma de la deessa experimenta per a ell una sèrie de transfiguracions: mai no pot ser més gran que ell mateix, tot i que sempre li pot prometre més del que encara és capaç de comprendre. Ella l'atreu, el guia, li ordena que trenqui els seus grillons. I si ell pot estar a l'alçada del seu guiatge, tots dos, el coneixedor i la coneguda, seran alliberats de qualsevol limitació. La dona és la guia cap a la sublim culminació de l'aventura sensorial. Amb ulls deficients, queda reduïda a estats inferiors; amb l'ull maligne de la ignorància, queda lligada a la banalitat i la lletjor. Però és redimida pels ulls de la comprensió. L'heroi que la pot acceptar tal com és, sense commoció indeguda però amb la gentilesa i la confiança que ella demana, és potencialment el rei, el déu encarnat, del seu món creat. (p 106)*
* Tradueixo al català de l'edició del llibre en anglès: Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2004.
És cert que Campbell ens avisa que el mite és reversible en termes de gènere, però passatges com aquest últim ho posen difícil. Els passatges centrals de Les Tombes d'Atuan es poden llegir en aquests termes: la Tenar és guia d'en Ged al món obscur del Laberint de què és captiu i, com a servidora dels Sense Nom, esdevé també una figura divina per a ell. L'episodi final, al capítol 8, en què Tenar recuperarà el seu nom oblidat gràcies a en Ged (l'anomenador per excel·lència, si llegim també el desenllaç d'Un mag de Terramar) és un moment culminant del relat, que posarà les bases de la rebel·lió de la noia i marcarà l'inici del seu retorn a la llum. Si interpretem, a la manera de Campbell, Ged com el coneixedor i Tenar com la coneguda, aleshores és cert que Tenar queda "redimida pels ulls de la comprensió".
En la segona part del seu llibre, en què Campbell revisita els mateixos trops però a un nivell cosmològic, la dona també pren aquest caràcter simbòlic dins d'un relat pensat exclusivament en termes masculins. La dona com a trofeu o com a recompensa per a l'heroi representa, metafòricament, la seva victòria sobre el mal i, per tant, el matrimoni amb aquesta simbolitza la restauració de l'ordre al cosmos.
L'hegemonia arrabassada en lluita a l'enemic, la llibertat guanyada a la malícia del monstre, l'energia vital alliberada dels treballs del tirà Holdfast - queden simbolitzades en una dona. Ella és la donzella de les incomptables matances del drac, la núvia abduïda de mans del pare gelós, la verge rescatada de l'amant impietós. Ella és "l'altra part" de l'heroi mateix - perquè "cadascun és tots dos": si el seu rol és el de monarca del món, ella és el món i, si ell és un guerrer, ella és la fama. Ella és la imatge del seu destí que ell ha d'alliberar de la presó de les circumstàncies que l'envolten. Però si ell ignora el seu destí, o s'enganya amb falsedats, cap esforç per part seva podrà vèncer els obstacles. (p 316)
La suggestió entre línies d'una atracció entre els dos personatges, i d'una potencial relació amorosa entre ells, també encaixa amb aquest esquema predeterminat del mite. És cert que Le Guin ens presenta aquesta relació entre els dos personatges en termes igualitaris i molt complexos, però també tenen raó les crítiques que se li van fer en el seu moment en el sentit que la Tenar necessitava ser rescatada del seu món de foscor per l'heroi masculí. L'autora va respondre a aquestes crítiques amb força elegància a l'epíleg de la novel·la, però tot i així aquest biaix sexista segueix present al text. Veiem a continuació dos motius del creixement de la Tenar, que començaran a desenvolupar-se en aquests capítols i que més endavant ens portaran al desenllaç de la novel·la.
Cruïlles
El tema de la llibertat de la Tenar és un dels aspectes més interessants de la novel·la sencera, especialment si el comparem amb l'exercici de la llibertat que aprenia en Ged a Un mag de Terramar. El seu procés de creixement consistia a transitar des d'una posició de llibertat absoluta, en que qualsevol decisió era vàlida per triar, a una posició en què la llibertat de l'heroi acabava coincidint amb el seu deure, acceptat internament. En termes morals, les opcions que se li presentaven ja no eren igual de vàlides, sinó que algunes, basades en l'altruisme i la renúncia a l'ego, pesaven més que les altres.
Ara bé, Tenar no es troba en una posició de poder i llibertat d'entrada, en part pel culte a què pertany i en part per la seva condició de dona. El seu procés d'elecció, per tant, transitarà d'una posició de deure absolut, en què no és capaç d'escollir res per si mateixa, en tant que ha d'acomplir la voluntat dels déus i les seves normes estrictes, a una progressiva experimentació amb una llibertat que va ampliant el seu marge d'acció. Aquestes eleccions vindran imposades per l'aparició del presoner, que segons la llei dels Sense Nom ha de morir, però que li proposa un conflicte de lleialtats en temptar-la amb el coneixement del món exterior.
El caràcter de l'heroïna
La seva relació amb l'Esparver i les decisions que es veurà en la necessitat de prendre influeixen també en el creixement psicològic de la Tenar i en la seva evolució, potser subtil, però una de les més aconseguides de la saga sencera.
Has vist com ballen els dracs i les torres d'Havnor, i ho saps tot de tot. I jo no sé res de res ni he estat enlloc. Però tu l'únic que saps són mentides! Tan sols ets un lladre i un presoner, no tens ànima i no sortiràs d'aquí mai més. És igual que hi hagi oceans, dracs, torres blanques i tot això, perquè tu no ho veuràs mai més, no tornaràs a veure la llum del sol. Jo només conec la foscor, la nit subterrània. (p 102-103)
Coberta de Pauline Ellison (1975) |
Aquesta novel·la de 2015 va ser el debut literari de l'autor nigerià Chigozie Obioma, i li va merèixer un gran reconeixement i aclamació de la crítica. Narra una tragèdia familiar vista des del punt de vista d'un infant d'uns deu anys d'edat, en una ciutat de Nigèria, Akure, a mitjans dels anys noranta. El protagonista, Benjamin, veu com la seva vida es capgira completament amb l'anunci que el seu pare se'n va a viure per feina a una altra ciutat, però no pot portar la família amb ell per motius econòmics i polítics, ja que la família pertany a la comunitat igbo, i serien perseguits per la majoria ioruba. La separació es fa dura per a la família sencera, que perd la figura d'autoritat i veu com la disciplina dels fills adolescents es relaxa automàticament. Benjamin és el quart de sis germans, i es veu arrossegat pels seus germans grans al riu Omi-Ala, una àrea conflictiva de la ciutat, on van a pescar en comptes d'anar a classe. Allà, el germà més gran, Ikenna, rep la profecia d'un indigent, que li anuncia que morirà assassinat per un dels seus germans. Aquesta predicció, que no es qüestionada en cap moment perquè les profecies del boig Abulu sempre s'acompleixen, planta la seva llavor en les ments dels germans, i anirà gestant la tragèdia a mesura que intentin evitar-la.
Els pescadors és una novel·la que es va bastint lentament a partir d'aquesta premissa aparentment simple, a través de la construcció d'unes psicologies complexes per a cada membre de la família. Pretén ser una crònica realista de les tensions polítiques i socials que pateix Nigèria en aquell moment, però l'argument principal en tot moment és tractat sota el filtre del realisme màgic i dotat d'una certa èpica que l'apropa més a les narracions o les faules tradicionals. El protagonista, fascinat des de ben petit per la vida animal, va identificant cada personatge, així com diferents conceptes i estats d'ànim, amb diferents animals que actuen com a metàfores o imatges per al comportament dels personatges. Tanmateix, la novel·la funciona millor com a drama familiar, en el seu vessant realista, que no pas en el seu aspecte metafòric, en què pot resultar un punt confusa i ambigua. La novel·la ha estat publicitada com a al·legoria del passat recent de Nigèria, cosa que m'ha semblat un punt problemàtica a la llum del desenllaç de la novel·la, que sembla abraçar una narrativa de redempció cristiana més aviat occidental, i que deixa les tradicions i pràctiques religioses del poble igbo com a mera superstició o llegat del passat.
El personatge del boig Abulu, amb la seva violència desfermada i el rebuig constant a qualsevol mena de racionalitat, és la imatge més potent en aquest sentit, però la seva lectura en termes morals - al capdavall no arribem a esbrinar si és una víctima innocent de la comunitat o una encarnació d'un mal de dimensions còsmiques - queda en un pla una mica confús. D'altra banda, possiblement Obioma pretén il·lustrar com una noció preconcebuda de progrés i civilització com la que ofereix l'estil de vida occidental està abocada al fracàs quan primer el poble nigerià no ha resolt els seus propis conflictes interns. L'evolució de la figura del pare, una de les més complexes de tot el relat, crec que apunta en aquesta direcció.
És una lectura que manté l'interès alt i un ritme constant, tot i que potser la primera meitat de la novel·la es pot fer una mica més lenta que després, passat el primer clímax narratiu fins al seu desenllaç. És cert que a mi aquest impacte a meitat de la novel·la em va agafar una mica desprevinguda, perquè em va capgirar les expectatives del que em pensava que seria, però després això em va fer gaudir encara més la segona meitat de la novel·la, que porta la família en una direcció diferent. M'ha semblat una lectura molt recomanable si us agrada la literatura africana contemporània. La crítica ha comparat Obioma al seu compatriota Chinua Achebe, i llegint el llibre es veu aquesta intenció d'homenatjar el mestre, tot i que em sembla una exageració posar-los al mateix nivell. En tot cas, em sembla una novel·la molt suggestiva i francament impressionant tenint en compte que és el debut del seu autor.
Sinopsi: A mitjans dels anys noranta, els germans protagonistes veuen l'absència del seu pare com una excusa per relaxar-se de l'estricta disciplina que porten a casa. En una de les seves incursions de pesca al riu, que passa per una àrea perillosa de la ciutat, es troben amb un visionari local, l'indigent Abulu, que els farà una predicció que canviarà les seves vides per sempre.
M'agrada: És una novel·la molt ben construïda, que va acumulant tensió narrativa per deixar-la anar en els moments de clímax, i que a la vegada s'atura a desenvolupar les psicologies dels personatges amb detall.
Capítols 1-4 de Les Tombes d'Atuan
Comencem la relectura de la segona novel·la de la sèrie de Terramar, Les Tombes d'Atuan i, d'entrada, el plantejament i l'escenari en què se situa l'acció no poden ser més diferents als de l'anterior novel·la. Aquí se'ns introdueix la protagonista, la Tenar, des del moment que és arrabassada dels seus pares als cinc anys d'edat per convertir-se en la Summa Sacerdotessa dels Sense Nom, un culte ancestral en un santuari a Atuan, un racó desèrtic de les terres kargueses. En el ritual que obre la novel·la, al primer capítol, assistirem a la consagració de Tenar als Sense Nom, unes divinitats tel·lúriques i misterioses que la devoraran simbòlicament, amb la conseqüència per a la petita de perdre el seu nom, la seva identitat i qualsevol record de la seva vida passada. Aquest punt de partida per a l'heroïna, en aquest món tancat en si mateix, contrasta fortament amb la posició d'on partia Ged a l'anterior novel·la.
D'altra banda, aquests primers quatre capítols ens presentaran la protagonista dins d'aquest escenari, i ens introduiran al culte dels déus karguesos i la seva política pròpia. El món de les Tombes ens introdueix a un espai principalment femení, només accessible a les dones i on els únics homes que conviuen amb elles en el rol de servents són eunucs. És també un món de foscor, en tant que la llum no pot entrar a les dependències subterrànies de sota dels temples, i que per això queda íntimament lligat a la mort. És així que aquest món governat exclusivament per dones se'ns presenta d'entrada com un indret perillós i terriblement amenaçador, cosa que implícitament reforça la visió de l'hegemonia dels homes al món de Terramar.
A diferència d'Un mag de Terramar, en què la trama era episòdica i cada capítol ens introduïa a una nova coneixença o aventura per part del protagonista, en aquest llibre la narració sembla estancar-se en els primers capítols. Aquesta secció inicial és molt descriptiva i ens exposa la psicologia de la Tenar a través del seu rol com a sacerdotessa dins d'aquesta comunitat, així com les tensions i inestabilitats que amenacen el seu món. El seu creixement com a heroïna acaba de començar.
Il·lustració de Rebecca Guay per a la portada de l'edició d'Aladdin Fantasy (1971) |
Un mite en femení
El primer capítol de l'obra ens presenta el ritual pel qual la Tenar queda lligada per sempre al món de les Tombes com a Summa Sacerdotessa, encara que només tingui cinc anys. També se'ns explica el procés de selecció de la Tenar per assumir el rol de sacerdotessa després de la mort de l'anterior. El text no estalvia, a l'hora de descriure la geografia de l'indret, les connexions amb la foscor i la mort:
* Cito l'edició de Les Tombes d'Atuan de Raig Verd: la traducció al català és de Blanca Busquets.Aquelles nou làpides eren les Tombes d'Atuan. Es deia que eren allí des dels temps dels primers homes, des de la creació de Terramar. Havien sigut col·locades allà en la foscor, quan s'havien fet emergir les terres de les profunditats de l'oceà. Eren molt més antigues que els Reis Divins de Kargad, més antigues que els Déus Bessons, més antigues que la llum. Eren les tombes d'aquells qui governaven abans que existís el món dels homes, les tombes dels qui no tenien nom, i la que els servia tampoc no en tenia, de nom. (p 25-26)*
El tipus de rituals que oficia la protagonista també ens transmeten aquesta idea:
I a continuació, va arribar la lluna minvant i es van haver de celebrar les cerimònies de la foscor davant del Tron Buit. L'Arha va inhalar el fum narcòtic de les herbes que cremaven en unes safates amples de bronze davant del Tron, i va ballar, solitària i de negre. Va ballar per als esperits invisibles dels morts i dels nonats i, mentre ballava, els esperits es van congregar al seu voltant, seguint els girs i les voltes dels seus peus i els gestos lents i segurs dels seus braços. (p 54)
El món que governa la Tenar és un món de foscor i mort, que ni tan sols pot ser anomenat o descrit amb paraules. Tot allò que caracteritza els Sense Nom és més aviat en negatiu, com a absència de llum i de vida. És casual, doncs, que això es produeixi quan tenim una protagonista femenina? Ja de bon principi la novel·la ens mostra que no, i no és casual tampoc que l'exercici del poder i de la llibertat sobre el món que experimentava en Ged, com a home, fossin ben diferents. L'autora mateixa ho reconeix a l'epíleg de la novel·la, i aquesta reversió en els termes lliga també amb els esquemes arquetípics del viatge de l'heroi.
A L'heroi de les mil cares, Joseph Campbell ens presenta aquests arquetips narratius que es reprodueixen en multitud de mites i narracions a través de la història: un heroi masculí és cridat a l'aventura i accedeix al reialme desconegut del déu (o de la deessa), per aconseguir un elixir o coneixement ocult que haurà d'obtenir, després d'un seguit de proves, per retornar-lo al món conegut de les relacions humanes. És curiós, però, que Campbell observa un procés similar quan aquest viatge l'emprèn una heroïna dona:
I quan l'aventurer, en aquest cas, no és un jovenet sinó una donzella, és ella qui, a través de les seves qualitats, la seva bellesa o el seu anhel, és l'adequada per convertir-se en la consort d'un immortal. Aleshores l'espòs celestial davalla cap a ella i la condueix al seu llit - tant si ella vol com si no. I si ella l'ha rebutjat, se li cau la bena dels ulls; si ella l'ha buscat, el seu desig queda en pau. (p 109-110)*
* Tradueixo al català de l'edició del llibre en anglès: Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2004.
D'una banda, l'accés de la Tenar al món dels Sense Nom respon a aquest esquema prèviament determinat: és el mite de la donzella que és cridada a ser consort del déu, i en veiem exemples en Persèfone o Psique, en la mitologia grega, per citar només alguns dels més coneguts. Campbell llegeix la figura de la Verge Maria en el relat bíblic en els mateixos termes, i si mirem exemples més propers en el temps, tenim reelaboracions d'aquest trop en nombrosos contes de fades: La bella i la bèstia en seria un bon exemple. D'altra banda, també veiem com la manca de llibertat de l'heroïna a l'hora d'escollir el déu no és un problema en termes morals, en aquest context: el viatge arquetípic, al reialme del déu, no entén de moralitat humana ni de psicologies modernes. Campbell observa com, en la majoria d'aquests mites, fins i tot si l'heroïna no hi estava d'acord per començar, en el moment de la revelació del déu es produeix un reconeixement d'aquesta divinitat i, per tant, una acceptació que acaba arribant encara que sigui diferida en el temps.
Tanmateix, en el cas de la protagonista, aquest moment encara no ha arribat. Als cinc anys, Tenar no es troba en posició d'acceptar ni rebutjar el paper que li imposen, i veurem com el seu caràcter s'anirà formant al voltant d'aquesta reflexió seva sobre el rol que li és assignat. En tot cas, el que queda clar d'entrada és que, igual que passava amb en Ged, el paper de la Tenar també queda subsumit en aquest tipus d'esquema narratiu:
L'heroi, tant si és déu o deessa, home o dona, el personatge d'un mite o el qui somia un somni, descobreix i assimila el seu oposat (el seu jo insospitat) tant si és empassant-se'l com sent empassat. Una per una es trenquen les resistències. Ha d'apartar el seu orgull, la seva virtut, bellesa, i la seva vida, i inclinar-se o sotmetre's a allò absolutament intolerable. Aleshores troba que ell i el seu oposat no són d'espècies diferents, sinó una sola carn. (p 99)
A Un mag de Terramar vam veure com aquest esquema s'acomplia al peu de la lletra. L'ombra de Campbell s'allargassa, ja que la seva anàlisi de la forma dels mites va influir decisivament en una part important de la cultura popular (especialment als Estats Units) durant els anys 60 i 70. Ara, a Les Tombes d'Atuan observem com el punt de partida és similar: Tenar ha estat "empassada" ritualment per les divinitats que la protegeixen. Ara bé, aquí els matisos ho seran tot: en el cas de Ged, assistíem al seu viatge des de l'anonimat fins a la culminació del seu poder seguint fidelment l'esquema mític. En aquest cas, la culminació del relat es produeix tan sols a l'inici de la novel·la: Tenar ha accedit a la culminació del seu poder (el seu "matrimoni amb el déu", per dir-ho d'alguna forma) tot just començar la novel·la. Cal suposar que el relat de Le Guin començarà a desconstruir aquest esquema més que no pas a reafirmar-lo.
El caràcter de l'heroïna
Per tant, tot just començar la novel·la trobem la protagonista com a centre d'aquest món, cridada místicament a governar-lo en nom d'aquests déus desconeguts a qui serveix. El caràcter de Tenar com a protagonista es veurà profundament marcat per aquest poder que ostenta. Al principi de tot del relat, veurem com gaudeix exercint-lo, reproduint fidelment la concepció del món que li ha estat inculcada i convençuda del seu rol en aquest món tancat que regeix. En són exemples la seva primera conversa amb la seva companya en el culte, la Penthe (p 30 de l'edició de Raig Verd, traducció de Blanca Busquets), o el sentiment d'exultació que experimenta quan finalment, als quinze anys, se li revelen per primer cop els misteris subterranis del temple (p 36).
Ara bé, de seguida ens adonarem que aquest exercici del poder que ostenta la Tenar guarda un revers encara més fosc, i que la jove es veu cridada a qüestionar constantment. Aquest és un element que emparentarà Les Tombes d'Atuan més amb la novel·la distòpica que amb les línies del mite arquetípic. El món utòpic en què viu la protagonista es revelarà com a mera aparença de felicitat quan se n'adoni - encara inconscientment en aquest punt - que les implicacions morals d'aquest sistema li estan fent mal. Hi uns quants senyals d'alarma, en aquests primers capítols de la novel·la, que apunten a la no-acceptació per part de Tenar de les estructures de poder tal com se li han plantejat.
Hi ha un altre aspecte del món de les Tombes com a escenari que també ens prepara per a aquests conflictes de la protagonista: les tensions polítiques a l'imperi de Kargad reflecteixen les tensions internes que està afrontant Tenar - o a l'inrevés, depenent de com ens ho vulguem mirar. En el moment d'iniciar-se la novel·la, el món d'Atuan també es troba en decadència. Els Sense Nom se'ns presenten com els més poderosos dels déus, ja que estaven presents abans de la creació de l'arxipèlag. Tanmateix, de seguida se'ns presenta el conflicte polític entre el culte als Sense Nom, la sacerdotessa suprema dels quals és la Tenar, i el poder més aviat secular o temporal del Rei-Déu, que en realitat és com es fa dir l'emperador karguès. Aquest conflicte ja dona a entendre que el poder que s'ostenta a Atuan és més precari del que aparenta, i posa les bases per a la rivalitat entre Tenar i la seva antagonista a la novel·la, Kossil.
Un mite a la inversa
La relació entre aquesta novel·la i l'anterior entrega de la saga, Un mag de Terramar, no es comença a descobrir fins ben entrada la lectura, al capítol 4. És aquí que se'ns comença a exposar la relació històrica entre Kargad i la resta de l'arxipèlag, i es comença a entreveure també un conflicte que portarà a un xoc entre aquestes dues cultures: el mite d'Erreth-Akbe, que se'ns exposa en aquest capítol, ens apunta a aquestes tensions culturals. A l'últim llibre vam veure com Le Guin ens proposava un relat en què els habitants de l'arxipèlag, els protagonistes, són majoritàriament de raça negra, mentre que els considerats bàrbars són una cultura guerrera de pell blanca i que es dedica a saquejar pobles de la costa, una mica a la imatge dels vikings. En començar aquesta novel·la, però, ens trobem que ara els karguesos són els protagonistes, i representen el món en els seus propis termes, que anem coneixent poc a poc a través d'aquests capítols d'exposició.
És un poble, com hem vist, que venera els seus déus però en principi no té cap relació amb la màgia. Per contrast, retraten els habitants de l'arxipèlag - sense déus però amb domini de la màgia - com a descreguts i manipuladors de la realitat, ja que, per a ells, la màgia és mera creació d'il·lusions i mentides. És un canvi de punt de vista que d'entrada ens hauria de sobtar, si hem llegit l'anterior novel·la, perquè ja ens havíem familiaritzat amb l'arxipèlag abans i simpatitzat amb en Ged, així que coneixem de primera mà la seva relació amb la màgia i a aquestes alçades ens hauria de semblar la posició per defecte.
D'altra banda, si no hem llegit la primera novel·la, l'exercici de l'empatia també hauria de funcionar: hem conegut la protagonista d'aquesta novel·la, la Tenar, i el món a què pertany, però d'entrada hem començat a veure com hi ha certs aspectes d'aquest món que ens haurien de causar inquietud des del punt de vista de la protagonista. Per començar, Tenar hi va entrar per força i quan era massa petita com per donar-hi el seu consentiment. La seva educació sembla basada en l'abús i en la supressió de la seva identitat, més que en el seu creixement. Les úniques relacions humanes que estableix basades en l'afecte i l'empatia, amb l'eunuc Maran i la seva amiga Penthe, semblen més aviat clandestines, com si contravinguessin les normes donades tot i que no es digui de forma explícita en cap moment.
Capítols 8-10 d'Un mag de Terramar
Aquests capítols conformen el desenllaç de la història, de forma que provaré de no esguerrar la resolució del misteri al final de la novel·la. Un cop surt de Gont, Ged emprèn una persecució en línia recta per tal de trobar l'ombra i enfrontar-s'hi definitivament. La mort és un tema important que es comença a dibuixar en la trama de la novel·la, tot i que potser no s'explorarà amb plenitud fins a volums posteriors de la sèrie. En tot cas, un aspecte important que cal destacar és que el protagonista ha crescut, i la por ja no és l'emoció principal que mou les seves accions.
Il·lustració de Ruth Robbins per a la primera edició (1968) |
Al capítol 8, l'ombra el farà naufragar en una illa remota habitada només per dos ancians nàufrags que li fan un regal misteriós. En aquest punt, l'episodi sembla tan sols un incident més de l'aventura, però de fet aquí Le Guin està posant les bases d'una nova aventura que llegirem al proper volum. Al llarg d'aquesta última etapa, en Ged també retrobarà el seu amic Veça, que l'assistirà en l'últim tram de la travessia. Si al principi de la novel·la havíem assistit als orígens humils de l'heroi, ara veurem com aquest finalment accedeix al seu poder, tot assumint el seu lloc en el món com a home adult, i prenent responsabilitat sobre el seu propi passat i els seus actes.
Un mite en masculí
Ja havia comentat en anteriors entregues com el rol que acompleix Ged en la novel·la com a heroi segueix força fidelment els arquetips mítics del viatge de l'heroi, en què aquest s'alça des d'una posició de vulnerabilitat i despossessió fins arribar a assumir plenament el seu poder i domini sobre el món. A través d'aquests capítols assistim a aquest procés per part del protagonista, tot i que l'episodi final afegeix connotacions freudianes a aquest duel definitiu amb l'ombra.
I això és el que passa, de fet, en la confrontació final. Si en Ged es pot reclamar a si mateix i reconstruir-se és, com ja vam veure en l'anterior secció, perquè s'ha desconstruït a si mateix amb anterioritat. És rellevant com l'ombra pren diverses formes masculines - i únicament masculines - que el reconnecten amb el seu jo del passat (p 208-209). En primer lloc hi ha el seu pare, que mai no li va arribar a mostrar afecte quan era petit i que, al meu parer, pot simbolitzar una masculinitat basada més aviat en la força física (és el ferrer del poble) i la potència sexual en un món patriarcal (ha engendrat sis fills mascles més abans que en Ged). En segon lloc, apareix en Jaspi que, com hem vist, encarnava les pròpies ambicions juvenils d'en Ged i el seu ideal de poder i de control sobre la realitat. En darrer lloc apareix en Pechvarry, el pescador a qui va decebre a un nivell personal, i que penso que encarna els límits i mancances del seu propi poder com a mag. Finalment apareix el monstre, a qui Ged haurà de vèncer a través del seu nom autèntic.
És interessant, si més no, veure com la primera reacció que té Ged al final de l'aventura és "plorant com un nen petit" (p 211), que reforça aquesta idea d'haver tancat un cercle pel que fa a la seva identitat com a home i com a protagonista. En cas de dubte, el mateix passatge afegeix una explicació una mica més detallada sobre el comportament de l'ombra i el seu significat dins del relat.
El rol de les dones
Si bé podríem entrar a discutir aquests trops sobre la masculinitat d'en Ged i com la novel·la els explora de forma simbòlica, el que no es pot posar en dubte és que el rol que els personatges femenins juguen en la narració reforcen - encara que sigui en negatiu i per contrast - que aquesta és una història de nois i d'homes, sobre arribar a la maduresa en termes exclusivament masculins.
Ara bé, tampoc no li faria justícia al text si no reconegués que hi ha un petit matís d'empatia en el rol de gènere que li ha tocat a la Serret. Ben aviat es revela com a subordinada del seu marit, que intuïm que és un bruixot encara més poderós que ella que l'està utilitzant per als seus designis. El text, però, no arriba a detallar-nos motivacions ocultes ni subtileses de la màgia, sinó que ens ofereix un retrat llastimós i digne de compassió d'una dona atrapada en un espai domèstic no desitjat, com si es tractés d'una gàbia:
Era com un cérvol blanc engabiat, com un ocell blanc amb les ales tallades, com un anell de plata al dit d'un vell. Era un dels objectes del tresor d'en Benderesk. (p 136-137)
Un capítol apart el mereix la Milfulles i la seva relació fraternal amb en Ged. M'imagino que el seu paper en el relat és oferir a en Ged una imatge del que podria haver estat la seva vida en unes altres circumstàncies. Tot i així, és una mica frustrant llegir com aquesta noia, descrita com a brillant i intel·ligent, i amb curiositat sobre la màgia i el funcionament del món, queda relegada exclusivament a fer les tasques domèstiques per al seu germà. El capítol 9 acaba amb la Milfulles acomiadant en Veça i en Ged, que salpen cap a l'última etapa de la seva aventura. El passatge fa especialment explícita aquesta divisió funcional dels rols: acomiadar els mariners que salpen és la funció específica de les mullers i les germanes.
Fins aquí no hi ha cap sorpresa dins l'univers que Le Guin ha construït per a Terramar, amb una divisió funcional per gènere clarament marcada, i que ella mateixa com a autora va reconèixer. Ara bé, hi ha un petit episodi a l'últim capítol que em sembla especialment cruel amb la Milfulles com a personatge, i és el moment en què en Veça li revela a en Ged el nom autèntic de la seva germana. Tot i les excuses i explicacions que immediatament ofereix en Veça, sembla un fet força gratuït i injustificat fins i tot dins del món de Terramar tal com se'ns ha descrit. Ens falten detalls sobre la cultura de Terramar per jutjar si aquest tipus d'acció - revelar el nom autèntic d'algú que, recordem, dona poder al mag sobre aquesta persona - es pot fer sense el consentiment de la persona en qüestió i, d'altra banda, fa dubtar si l'episodi hauria estat el mateix tractant-se d'un home en lloc d'una dona. Els dos joves reforcen els seus lligams de confiança i amistat a costa de limitar la llibertat d'acció o decisió d'una dona. El món de Terramar es construeix en aquests termes, i en aquests termes s'haurà de desconstruir - esperem - posteriorment.
Subversions
Un breu comentari sobre l'epíleg a la novel·la, que és una reflexió d'Ursula K. Le Guin sobre l'origen del relat com a encàrrec i el seu procés creatiu.
Una lectura paral·lela: La història interminable de Michael Ende
Per acabar, una proposta de lectura d'una novel·la que a estones em recorda els conflictes explorats a Un mag de Terramar tot i que, òbviament, amb certes diferències. La història interminable, de l'autor alemany Michael Ende, es va publicar l'any 1979, una dècada després que Un mag de Terramar. Al meu parer, el fil conductor de les dues novel·les és força semblant: ambdues se centren en el creixement del jove heroi (Ged/Bastian) i el seu aprenentatge per tal d'aconseguir dominar el seu poder. Aquest viatge és principalment interior, en tant que tots dos han d'aprendre a conèixer-se ells mateixos per poder arribar a la maduresa. Mirem en primer lloc les semblances entre totes dues obres:
Les diferències, però, també són força evidents a simple vista:
Capítols 4-7 d'Un mag de Terramar
En l'anterior entrada vam veure el plantejament del relat i, ara, toca entrar a la seva secció central. En aquests capítols veurem com en Ged, esperonat per la seva rivalitat malsana amb en Jaspi, cometrà una transgressió sense precedents, en termes morals, dins del relat. A causa de la seva supèrbia i la seva manca de sensatesa, Ged allibera sobre el món una ombra provinent del món dels morts, que el persegueix incessantment i amenaça amb destruir-lo. Aquesta persecució articularà la resta del relat, que s'entretindrà especialment en el desenvolupament psicològic del protagonista i en la seva constant exploració del problema que té entre mans i de diverses vies d'escapada.
A través d'aquest viatge, se li presentaran diverses ocasions en què haurà de discernir entre aparença i realitat, i assistirem a la fugida angoixada d'un heroi que ara ha perdut el poder i el control sobre la situació que tenia abans. Aquest nou estat de coses ens aproparà a un Ged més humil i amb els peus a terra, i ens durà a un retrobament i una reconciliació amb el seu antic mestre que, per més esperat que pugui ser, es fa del tot satisfactori un cop arriba. Aquesta evolució psicològica i moral serà un aspecte clau de la narració, en què anirem veient com el protagonista transita d'una posició de poder i seguretat que no sap controlar a una posició més desvalguda i vulnerable, però amb una capacitat de decisió i discerniment més gran.
Il·lustració de David Lupton per a l'edició Folio Society (2015). Font |
La trama de la novel·la és episòdica, de forma que cada capítol es llegeix com una aventura independent. Tot i així, el motiu de la persecució de l'ombra i la conseqüent fugida d'en Ged va lligant tots aquests episodis, de forma que ens anirem preguntant - fins i tot el protagonista ho fa explícitament en el seu pensament - si l'heroi té realment capacitat per decidir o està seguint les passes d'un camí que li ha estat prèviament marcat pel destí o per algun designi encara més fosc.
L'escola de màgia
L'escola de màgia de Roke atrau nois de tot l'arxipèlag sota el guiatge de nou mestres: Transformador, Clauvent, Mà, Herbari, Cantor, Invocador, Anomenador, Modelador i Porter, més un Rector de l'escola que no els fa classe directament però intervé amb la seva màgia quan els encanteris se surten de mare i que imparteix la seva saviesa al protagonista quan li cal un aprenentatge de tipus més moral que no pas pràctic. A l'univers de Le Guin, però, les noies estan excloses d'aquest tipus d'educació i, en aquesta primera novel·la, aquest fet se'ns presenta com a quelcom normalitzat i que ningú - ni tan sols el punt de vista del narrador omniscient - qüestiona en cap moment.
No cal dir que és un dels escenaris centrals de la novel·la, i un aspecte del relat que ha fet la comparació amb els llibres de Harry Potter inevitable. La mateixa Ursula K. Le Guin s'hi va referir, així com també a l'actitud de J. K. Rowling envers les seves influències, en una entrevista de 2005, quan li van preguntar sobre l'èxit de Harry Potter, que en aquell moment estava en el seu punt més alt:
No vaig sentir que em copiés, com li va passar a algunes persones, tot i que hauria pogut ser més cortesa amb els seus predecessors. La meva incredulitat va ser amb els crítics que van trobar el llibre meravellosament original. Té moltes virtuts, però l'originalitat no és una d'elles. Això em va fer mal. (Font)
El fet de situar l'acció d'una novel·la juvenil en una escola de màgia no és una idea original de J. K. Rowling. Entre les seves predecessores podem comptar, no sols Ursula K. Le Guin amb Un mag de Terramar, sinó també la sèrie de llibres La pitjor bruixa de Jill Murphy (iniciada el 1974), la sèrie Chrestomanci de Diana Wynne Jones (iniciada el 1977) i, en temps més recents, El secret de l'andana 13 d'Eva Ibottson, que es publica el 1994. Ara bé, tot i que l'originalitat dels llibres de Rowling és més que discutible, com suggereix Le Guin, és cert que el que fa la saga de Harry Potter és ajuntar dues tradicions diferents dins la narrativa juvenil en llengua anglesa, i així s'explica que els llibres de Terramar i els de Harry Potter siguin experiències de lectura tan diferents.
A la tradició de la narrativa infantil de fantasia iniciada a Gran Bretanya per E. Nesbit hi podem afegir, d'altra banda, una altra tradició de narrativa juvenil de relats ambientats en internats, tan antiga com la popularització dels internats per als fills de les famílies nobles (les public schools) al segle divuit. Aquests relats no tenen res a veure amb la màgia, però sí amb les rivalitats i assetjaments que es produeixen entre estudiants, l'ambient de competició per l'excel·lència acadèmica, i els misteris i aventures que els protagonistes afronten i resolen mentre resideixen a l'escola. A mi, les aventures de Harry Potter i els seus amics dins l'escola de màgia em recorden inevitablement els llibres d'Enid Blyton.
En canvi, Ursula Le Guin ens situa en un altre esquema narratiu completament diferent, de fet. L'escola de màgia és un escenari important dins la novel·la, però no és més que un estadi dins l'aventura d'en Ged, que acabarà abastant tota la seva vida adulta i s'estendrà a les novel·les posteriors. Part del seu creixement, com veurem en aquesta secció de la lectura, també passarà per apartar-se de l'escola com a centre del saber, i explorar llocs perifèrics on aprendrà que la humilitat i l'anonimat són també part del seu poder.
Aparença i realitat
Aquest és un motiu que comença a prendre forma més clarament a través d'aquests capítols, a mesura que el protagonista comença a experimentar amb la seva màgia i portar-la a límits que no havia concebut abans. De fet, el text està ple de llenguatge platònic, que no és estrany en relats de fantasia que, tot sovint, contraposen el món real amb un món d'aparences enganyoses que el protagonista ha d'aprendre a discernir per si mateix.
Proves
Com vam veure a l'anterior secció de la lectura, el viatge de l'heroi consisteix en un seguit de proves que posaran en joc la seva capacitat per prendre decisions morals, i que el faran créixer a través d'aquestes experiències.
El caràcter de l'heroi
Tot aquest recorregut de l'heroi incidirà de forma inevitable en el seu caràcter, que vaig provar de dibuixar en la secció anterior a partir dels primers capítols. Un dels aspectes més reeixits d'aquesta primera novel·la de la sèrie és com Le Guin s'entreté a descriure les emocions i angoixes del seu protagonista, i com aquestes van canviant subtilment a través de la narració.
Des d'una actitud de negació i evitació del problema, en què pensa que podrà fugir de l'ombra que l'encalça indefinidament, el mag anirà creixent en consciència i finalment podrà reconèixer el seu conflicte obertament. De fet, el moment més terrorífic per a ell és quan està a punt de quedar-se atrapat al món dels morts, moment en què emprèn una fugida desesperada. La seva missió per combatre el drac de Pendor és part de la resposta a aquesta por irracional i irrefrenable, és el primer moment després de la caiguda que l'heroi comença a prendre una decisió afirmativa (p 104).
Aquest vessant més afirmatiu de la seva por, el fet de reconèixer-la més que evitar-la, va preparant el text per al moment en què en Ged haurà de prendre decisions encara més crucials per al seu futur. Durant el capítol 7, reacciona al fet d'haver caigut en una trampa no amb desesperació, sinó mirant el perill cara a cara i analitzant reflexivament les seves opcions. D'una banda, se sent avergonyit per la seva feblesa però, en lloc d'enfonsar-se, passa judici amb els seus mentors del passat - tots, sense fer excepció - (p 135) mentre que, d'altra banda, arriba un moment, durant la confrontació final amb el senyor de la Terrenon, que la seva ira li resultarà un revulsiu per tal de passar a l'acció (p 145).
Cruïlles
Ara comento un dels aspectes que més m'agraden de la novel·la sencera: la forma com la trama de tant en tant planteja decisions al protagonista que canvien radicalment la direcció del seu viatge. Si hagués escollit una altra opció, potser assistiríem a una novel·la completament diferent, i són aquestes vies potencials que queden als marges de la narració que presenten el concepte de llibertat amb què treballa el llibre. Al capítol 4, quan Ged està en procés de recuperació, l'Arximag li fa una explicació sobre com funciona la llibertat:
De nen, et pensaves que un fetiller és aquell qui pot fer qualsevol cosa. Temps ha, jo també m'ho pensava. Tots ens ho pensàvem. Però la veritat és que, a mesura que el poder d'un home creix i que el seu coneixement s'eixampla, el camí que pot seguir s'estreny, fins que, a l'últim, ja no escull res, sinó que només fa exclusivament el que ha de fer... (p 88)
Són unes paraules força aclaridores del que passarà al llarg de la novel·la. Al principi, quan és a Gont, l'Ogion li proposa a en Ged dues opcions igual de vàlides per al seu futur, entre les quals pot escollir amb total llibertat. D'una banda, pot seguir a Re Albi sota el mestratge de l'Ogion, o pot anar a Roke i educar-se a l'escola de màgia. En aquest punt de la narració, el ventall de possibilitats està obert en tota la seva amplitud: el poder de decisió que té Ged és total, pot escollir de forma totalment lliure ja que les dues opcions tenen exactament el mateix valor.
Ara bé, escollir implica descartar les opcions no realitzades, i emprendre una direcció determinada a la vida de cadascú. Cada nova decisió es troba dins d'un ventall de possibilitats una mica més estret, fins que finalment el deure s'imposa sobre aquesta suposada llibertat, a la vista de tots els aprenentatges adquirits: la saviesa augmenta, la capacitat de decisió decreix.
Coberta de Pauline Ellison (1975) |
Cause how many times can you wake up in this comic book and plant flowers?
Aquesta novel·la de l'autora alemanya Jenny Erpenbeck es va publicar el 2015, amb gran reconeixement de la crítica i el públic lector. És una novel·la que té la intenció d'oferir reflexions sobre la crisi dels refugiats que va esclatar a Europa al voltant d'aquells anys i que, de fet, avui dia continuem ignorant, tot i que encara ara és un dels desafiaments polítics més importants que ha d'afrontar la Unió Europea. D'entrada, m'inclinava cap a l'escepticisme: és difícil plantejar un relat així donant prioritat a les vicissituds dels refugiats i als seus relats en primera persona, i a la vegada mantenir com a protagonista un personatge blanc i privilegiat que serà el vehicle de la història i que actuarà com a substitut dels lectors dins de la història. Una premissa així pot caure molt fàcilment en el paternalisme per resultar còmode als lectors, al preu d'infantilitzar les víctimes i subsumir les seves veus a les necessitats del relat principal. Crec que Erpenbeck evita aquests perills amb gran habilitat, i ens ofereix una exploració colpidora i fascinant a parts iguals sobre aquesta trobada amb els que no són els nostres.
El protagonista és en Richard, un professor de clàssiques emèrit que viu a Berlín i que, un cop retirat de la universitat i després de la mort de la seva dona, es troba en una situació de solitud i avorriment. Un dia passa per casualitat pel centre de la ciutat, on un grup de refugiats subsaharians han ocupat l'espai públic per reclamar una resposta al govern de la ciutat, que ha emès una moratòria respecte a la seva expulsió del país, però mentrestant els té vivint al carrer. Al principi en Richard ni tan sols hi dona importància, però quan s'assabenta que alguns dels refugiats africans han estat recol·locats en un alberg prop de casa seva, s'hi apropa amb el pretext de fer-ne una investigació acadèmica i comença a recopilar els seus relats de trauma i supervivència. L'evolució del personatge és molt subtil al llarg de la novel·la, i cal anar-la entreveient rere la seva façana constant de fredor emocional i control de la situació. L'empatia real pel benestar dels seus interlocutors no s'anirà dibuixant fins ben passada la meitat de la novel·la, i haurà de superar necessàriament, també, les temptacions del paternalisme, l'autocomplaença, i fins i tot la decepció quan els refugiats no responguin a les seves expectatives d'agraïment i reconeixement que, potser des de l'inconscient però de forma força evident, el protagonista mostrava.
Al llarg d'aquest periple de coneixences, en Richard també s'anirà imbuint de les injustícies i arbitrarietats flagrants que els immigrants hauran d'afrontar davant la legislació d'estrangeria alemanya, i el laberint burocràtic que aquesta suposa quan no es té accés a la documentació bàsica i tot sovint amb la barrera afegida de la llengua. A través de totes aquestes contradiccions, en Richard anirà plantejant paral·lelismes colpidors entre la situació present que estan vivint els refugiats i altres moments de la història d'Alemanya, com la reunificació, per exemple, en què els alemanys orientals com ell van haver de ser acceptats de nou a la societat occidental o, potser encara de forma més evident, les lleis racials antisemites durant l'etapa del nazisme. Així doncs, la xenofòbia, els trasllats forçosos amb separació de famílies senceres, i el trauma d'haver sobreviscut a la mort quan molts d'altres no poden dir el mateix són problemes que el protagonista aprendrà a mirar des d'una perspectiva desacostumada per a ell. Passarà el mateix amb la història sencera d'Àfrica, que haurà de començar a conèixer en tota la seva complexitat i no agafada com si es tractés d'una sola unitat, com tot sovint fem els occidentals, així com la dominació colonial que es troba a l'arrel de tots aquests conflictes presents.
L'estil, possiblement, és el punt més fort de la novel·la sencera. En comptes de donar-nos una visió autoritzada des del punt de vista del narrador-espectador, el que fa la novel·la és oferir-nos-en el flux de consciència, de forma que les narracions dels refugiats, tot sovint fragmentàries i en forma de converses interrompudes, ens venen entremesclades amb les pensaments i reflexions, més aviat anodins i banals, del protagonista que està processant tota aquesta informació. D'aquesta forma, traumes de guerra i violències quasi inimaginables ens arriben entremesclades amb fragments de llistes de la compra i reparacions que s'han de dur a terme a casa, i records dispersos sobre la joventut, la passada vida matrimonial i el dia a dia a l'Alemanya de l'altra banda del mur, abans i després de la seva caiguda, carregat de les seves pròpies paradoxes. És a través d'aquesta dissonància cognitiva, que es va aclarint a mesura que avança la lectura, que l'autora ens posa en una situació incòmoda com a lectors, però que es fa autènticament realista des de l'experiència occidental d'aquest tipus de crisis globals. En Richard actua com a lector subrogat de tots els testimonis que rep, i acabarà revelant, a través de les seves limitacions i incapacitats, una actitud condescendent que no és només pel que fa a la raça, sinó que també afecta totes les dimensions de la seva vida quotidiana, com es veurà, per exemple, a mesura que anem coneixent més detalls de la seva vida matrimonial.
De la mateixa manera, les constants referències a l'antiguitat clàssica, que ens venen canalitzades a través de l'erudició del protagonista, crearan un efecte similar d'incomoditat o de distorsió cognitiva. D'una banda, poden semblar un recurs excessivament matusser o forçat per aportar lirisme i profunditat a una narració que s'explica per si mateixa i no requereix tals adornaments. Tanmateix, hem d'entendre aquests elements com a fruit del biaix cognitiu del protagonista, que s'explica la realitat a través de termes coneguts per a ell, i que en tot moment pretén acomodar-la al seu propi món conegut més que no pas obrir-se ell mateix a una altra perspectiva. Aquestes connexions, com per exemple anomenar alguns dels refugiats amb noms de déus grecs, haurien de semblar totalment sobreres als lectors, i per això revelen més els microracismes i els microsexismes que traeixen el protagonista mateix durant la lectura que no pas una aposta narrativa ferma per part d'Erpenbeck. En definitiva, m'ha semblat una novel·la colpidora, que val la pena de provar, sobretot per la seva vigència avui dia.
Sinopsi: Durant una acampada de protesta davant del Senat del land de Berlín, el professor retirat Richard se sent interpel·lat per la lluita dels refugiats que, en aquest moment, estan vivint al carrer. Al principi oblida totalment l'incident, però es posa en contacte amb els refugiats quan aquests són traslladats a un centre prop de casa seva.
M'agrada: L'estil del text, que combina els relats en primera persona dels sol·licitants d'asil, sovint fragmentaris i reticents, però sempre colpidors, amb el relat de privilegi més aviat complaent del professor protagonista.
No m'agrada: Un desenllaç un punt abrupte i massa convencional, que m'ha trencat l'expectativa que tenia, dins d'una novel·la una mica plana i lenta, sense gaire acció, d'un desenllaç més impactant o més rodó.
Ha arribat el moment d'una relectura que feia temps que volia fer, però que he anat posposant per diversos motius, principalment perquè les lectures de llibres nous sempre acaben passant per davant d'aquells clàssics que s'esperen a les lleixes però que demanen amb insistència ser revisitats. Aprofitant la sortida de les edicions catalanes dels llibres de Terramar, amb traducció de Blanca Busquets i una presentació immillorable a càrrec de Raig Verd, vaig decidir que seria un bon moment per retrobar-me amb en Ged, la Tenar i els dracs, i esbrinar per què és un dels meus relats de fantasia preferits des que el vaig llegir per primera vegada d'adolescent, a la mateixa època que vaig descobrir Tolkien. Les ressenyes que en vaig fer en el seu moment, quan vaig rellegir els llibres anys més tard, encara són aquí al blog, així que vaig pensar que també seria una bona oportunitat per reavaluar-les i veure si em va passar per alt alguna cosa, si em vaig equivocar de mig a mig o, al contrari, si acabo reafirmant les intuïcions que vaig tenir en aquell moment.
Il·lustració de Charles Vess per a l'edició completa dels llibres de Terramar (2018) |
L'estatunidenca Ursula K. Le Guin (1929-2018) va ser una autora extraordinàriament prolífica i d'una profunditat exquisida, que l'ha convertit a través dels anys en una referència dins dels gèneres de la fantasia i la ciència-ficció. Un aspecte que cal tenir en compte a l'hora de llegir és que els sis llibres tenen una continuïtat cronològica, però la seva publicació va quedar força espaiada en el temps. Els primers tres llibres, Un mag de Terramar, Les tombes d'Atuan i La costa més llunyana es van publicar el 1968, el 1970 i el 1972 respectivament, en un moment en què l'autora seguia els cànons de la narrativa de fantasia més clàssica, és a dir, seguia les passes de l'origen i el creixement d'un heroi, en masculí, en un món que es defineix exclusivament en termes masculins.
Les dones, en el seu món fictici, són éssers marginals i insignificants, i sempre queden subordinades a la perspectiva del protagonista masculí. L'autora mateixa va reconèixer aquest biaix i va revisar aquest enfocament en els tres darrers volums de la proposta, Tehanu (1990), Contes de Terramar (2001) i L'altre vent (2001). Es pot discutir fins a quin punt aquesta revisió va ser reeixida o no, però el que no es pot posar en dubte és la complexitat del món de Terramar un cop s'arriba a desplegar en tota la seva amplitud. Així doncs, comença la relectura dels llibres de Terramar, i el que hi ha a continuació són les notes i apunts que se n'han derivat.
Capítols 1-3 d'Un mag de Terramar
Un mag de Terramar (1968) és el relat de la infància i l'adolescència d'en Ged, un dels més grans herois i mags del seu temps. El primer paràgraf de la novel·la ja ens el presenta d'aquesta manera, però ens adverteix que aquest relat no va d'això, que ens ofereix la història de l'heroi abans d'arribar a ser l'heroi en majúscules. Tot i així, veurem com en el text es poden reconèixer fàcilment els trops del seu viatge arquetípic, i veurem com en Ged evoluciona des de la seva condició original de feblesa i anonimat fins a endinsar-se en el món de la màgia i ser capaç de controlar el seu poder.
Orfe i negligit per la seva família, els orígens d'en Ged com a pastor de cabres a Gont, una illa perifèrica de l'arxipèlag de Terramar, no semblen gaire prometedors. Tanmateix, el seu primer contacte amb la màgia, a través d'unes paraules apreses accidentalment de la seva tia, revelen el poder potencial que l'infant té a les seves mans. Quan la seva tia intenta fer-li un encanteri per emmudir-lo i evitar que reveli els secrets de la màgia, el sortilegi fa efecte, però la bruixa queda espantada pel riure d'en Ged, que desafia el poder del sortilegi. Com la Rey o en Harry Potter, en Ged té un poder que amb prou feines no sap ni que posseeix, i encara menys pot explicar. Gran part de la història desenvoluparà la seva relació amb aquest poder i el seu viatge per aconseguir amansir-lo.
Mentors
En els primers tres capítols assistirem a l'inici de l'educació d'en Ged en la màgia, que en el món de Terramar ens queda retratada en uns termes molt estretament lligats al gènere. Per això, la relació d'en Ged amb els seus mentors ens ajudarà a entendre el món de Terramar i el concepte de masculinitat que hi predomina. En primer lloc, el primer contacte d'en Ged amb la màgia és a través dels ensenyaments de la seva tia, que és una bruixa. Les bruixes són fetilleres que transmeten un coneixement de la màgia popular i utilitari, que passa de generació en generació pels pobles però que no té cap mena de vincle amb la màgia que s'estudia a l'escola de Roke, reservada exclusivament als homes. Es crea un contrast entre saviesa popular i coneixement acadèmic, en aquest món.
Ara bé, la forma com se'ns presenta la bruixeria femenina ja deixa clar des del principi que aquesta és jutjada com a clarament inferior a l'exercida pels mags de Roke. La dita a Terramar fa: "Dèbil com la màgia d'una dona ... Malvat com la màgia d'una dona" (p 15 de l'edició catalana de Raig Verd). La valoració en termes de gènere subordina el món femení, caracteritzat com a ignorant, feble i malvat, al món masculí de la virtut i la saviesa. El contacte del protagonista amb el seu segon mentor, l'Ogion, posa de relleu la necessitat de les virtuts de la paciència, la humilitat i l'autocontrol, que xoquen amb les expectatives inicials d'en Ged sobre la màgia, aviciades per aquest primer contacte amb la bruixeria femenina, que observa la màgia com a "poder". I hi ha un sentit literal en aquesta accepció del terme: "poder" per a les bruixes significa capacitat de poder fer coses; la màgia té una utilitat directa per a la vida que els mags de Roke rebutgen frontalment.
Segons els mags, la màgia no té un propòsit o fi en si mateix. Com la filosofia, no serveix directament per a res, sinó que revela la realitat autèntica rere les aparences. Hi ha un clar biaix platònic en el text, que és molt comú en els relats de fantasia: coneixement equival a bondat en termes morals, a discernir la realitat de les coses, no deixar-se dur per l'aparença i saber distingir quan utilitzar el poder i quan no, més que pròpiament a la capacitat d'utilitzar-lo. És per això que la màgia femenina, que és ignorant i no educada, ha de ser per força "malvada". Tant Ogion com els professors de l'escola de Roke posen en Ged en contacte amb l'autèntica realitat de la màgia i la seva dimensió moral: utilitzar-la consisteix precisament a saber-se'n refrenar, a entendre els riscs i perills que suposa, i saber valorar quan el seu ús és necessari i quan és superflu. "Encendre una espelma és projectar una ombra" (p 57), i el viatge de Ged anirà dirigit, precisament, a entendre les ombres que les seves accions i decisions poden arribar a desencadenar.
És una prova difícil per a un jovenet delerós d'exercitar-se en el domini sobre el món que l'envolta. Hi ha un passatge especialment interessant en què l'Ogion li remarca la necessitat de la paciència com a virtut principal que li cal aprendre: "Manhood is patience", a l'original anglès. L'ús de la paraula anglesa manhood, en aquest context, no és casual, entenent que el procés de maduració d'en Ged passa per abandonar el món femení, impulsiu, feréstec i incontinent, en què el poder s'exerceix sense límits aparents, pel món reflexiu, mesurat i controlat de la màgia masculina. El seu significat en anglès té una doble dimensió: d'una banda, es pot oposar a childhood (infantesa), i per tant es podria traduir com adultesa o maduresa. Però d'altra banda també s'oposa a womanhood (feminitat), i per tant es podria traduir com a virilitat o masculinitat. La traducció de Blanca Busquets, en aquest passatge en concret, es decanta per una de les dues opcions i deixa perdre el doble sentit de l'original: "La maduresa és paciència" (p 28). La traducció al castellà de Matilde Horne per a Minotauro crec que és més encertada, a l'hora de preservar el biaix de gènere de l'original i el doble sentit de la paraula: "Llegar a hombre requiere paciencia". "Home" com a oposat a "infant", però també com a oposat a "dona".
Proves
Com passa habitualment amb el viatge de l'heroi, en Ged haurà d'afrontar una sèrie de problemes que posaran a prova el seu caràcter i les seves virtuts, i el marcaran com a autèntic elegit per a l'aventura. En aquests tres primers capítols observarem tres d'aquestes proves que marcaran també aquesta transició des dels seus inicis en l'anonimat a ocupar el seu lloc en el món acadèmic de l'escola de Roke.
El caràcter de l'heroi
Fins ara, en aquests primers tres capítols, hem assistit al plantejament d'en Ged com a heroi, amb unes qualitats ben definides que, com hem vist, l'escola de màgia haurà d'anar polint i domesticant. Les lectures freudianes del text s'aniran fent més profundes a mesura que avancem en la saga, però d'entrada aquestes qualitats, en tot cas, queden posades en contrast amb els caràcters dels dos primers amics que en Ged fa a l'escola, en Jaspi i en Veça, dos alumnes més grans que ell, que podríem considerar models sobre els quals es dibuixa la personalitat d'en Ged per contrast. De fet, només en Veça és descrit directament com a amic; en Jaspi se'ns presenta com a antagonista ben bé des de la seva aparició.
La infància de Merlí
En el seu epíleg al text, Ursula K. Le Guin ens presenta l'origen de la història com un encàrrec del seu editor de fer una novel·la juvenil per primer cop:
Aleshores, el 1967, els mags eren tots més o menys com Merlí o Gandalf. Homes vells, amb barrets de punta, i barbes blanques. Però això havia de ser un llibre per a gent jove. Bé, Merlí i Gandalf devien haver sigut joves en algun moment, oi? I quan eren joves, quan eren uns xiquets esbojarrats, com van aprendre a ser mags? (p 218)
De la infància de Gandalf no en sabem absolutament res. Tolkien se'n va guardar prou, de revelar els seus misteris, i els marges inexplorats de la Terra Mitjana deixen prou terreny per a l'especulació. Dubto que Gandalf fos mai un infant, però de la infància de Merlí sí que en tenim informació. La primera aparició de Merlí la trobem a La història dels reis de Bretanya de Geoffrey de Monmouth (segle XII). En aquest relat, Geoffrey hauria barrejat els esdeveniments històrics de la Britània dominada per un imperi romà ja decadent, amb elements profètics i mitològics de la tradició galesa. D'aquesta tradició sorgeix un personatge obscur, Myrddin, que sacsejarà el futur de Britània amb la seva profecia.
El llegendari rei Vortigern va ser l'encarregat d'obrir la porta de Britània als mercenaris saxons al segle cinquè, que hi establirien els seus regnes. Vortigern volia edificar una torre a Dinas Emrys, però els fonaments d'aquesta sempre s'esfondraven. Segons la tradició druídica galesa, una edificació així requeria un sacrifici humà perquè els fonaments es poguessin assentar (de fet algunes troballes arqueològiques reforcen aquesta teoria). Els mags al servei de Vortigern li adverteixen que ha de buscar un infant que no tingui pare. Desafiant tota lògica, els emissaris del rei troben Merlí, un vailet que ha nascut d'un infantament virginal.
Quan Merlí s'assabenta que el volen sacrificar, demana a Vortigern que li perdoni la vida si aconsegueix esbrinar el problema dels fonaments de la torre. Merlí li prediu que l'origen del problema és un estany subterrani en què viuen dos dracs dorments. La profecia va resultar certa, i els dos dracs, un de blanc i un de roig, es van despertar amb el drenatge de l'estany i van començar a lluitar entre ells. Davant d'aquesta visió, Merlí va predir a Vortigern que els dos dracs representaven els saxons i els britons: la bandera de Gal·les encara representa el drac roig de Bretanya. La referència als Pendragons no va ser introduïda sinó en manuscrits posteriors, que van interpretar el drac blanc com a profecia de l'arribada del rei Artur i l'establiment de l'hegemonia sobre el poble gal·lès. Podeu llegir sobre aquesta llegenda i els seus orígens en moltes fonts. Jo l'he trobada a:
Aquest assaig de la pensadora francesa Simone Weil (1909-1943) es va publicar originalment el 1947, i va ser una compilació per part de l'escriptor Gustave Thibon (1903-2001) a partir dels diaris que Weil li havia deixat abans de morir. Anys després també van aparèixer els diaris complets de l'autora però, en el cas d'aquesta selecció, publicada sota el títol La gravetat i la gràcia, el que va fer Thibon és provar de donar un fil temàtic a aquesta selecció de reflexions i anotacions més o menys inconnexes de Weil, agrupades en certs eixos temàtics que aporten un sentit de coherència interna al pensament de l'autora. És un text desconcertant a simple vista, tot i que no per manca de claredat: de fet, les seves sentències senzilles i concises, com reflexions lapidàries enmig d'un panorama desolador en termes tant existencials com polítics, contribueixen totes al caràcter críptic del conjunt, ja que el text es basa en una juxtaposició constant de pensaments contradictoris entre ells.
És cert que, a simple vista, això pot afegir un punt d'aridesa a la lectura, però cal llegir aquestes contradiccions a la llum del pensament global de l'autora, com a manifestació última de la problematicitat de la realitat mateixa que Weil pretén assenyalar. Per a Weil, la dualitat de contraris és part del teixit mateix de la realitat, una presa de consciència directa de la seva misèria bàsica, i pretendre dissoldre aquesta contradicció a través d'una explicació planera o directa de la realitat és, simplement, un exercici d'autoengany, una de les múltiples formes d'aferrament que l'autora denuncia al llarg del text. Hi ha un element de la condició humana que és essencialment intermedi, i que per això pot fer de mediador entre el món natural i el món sobrenatural, entre Déu i els seus objectes. Weil anomena aquesta qualitat de la realitat amb la paraula grega metaxú. D'altra banda, el text també lliga amb una tradició de literatura mística en què la juxtaposició d'imatges contràries pretén representar, encara que només sigui per suggestió literària, la inefabilitat mateixa d'una noció d'absolut que, per definició, no es pot pensar ni expressar de cap forma. I aquesta pot ser, també, la part més frustrant de la lectura: és un text que captiva per la seva bellesa i que pren una indiscutible força poètica sobre la pàgina, però que no convida en cap moment a treure'n conclusions clares ni molt menys definitives.
El títol mateix de l'obra ens apunta a una contradicció fonamental: la gravetat i la gràcia són dues condicions incontestables de l'existència humana, que Weil formula dins del seu text amb precisió matemàtica, com si es tractés d'una correlació entre forces físiques. La gravetat es podria traduir com a necessitat, tot allò que ens lliga a l'existència i que no podem decidir ni canviar: és una força física, la necessitat material de subsistir en aquesta vida i l'entropia inevitable a què es veu abocada aquesta activitat fútil, però a la vegada també afecta la vida de la ment, en tant que per definició es basa en la negació i la finitud de tot allò que som. De fet, hem de tenir en compte que l'univers que ens descriu Weil en els seus escrits és fermament determinista: per tant, la noció de llibertat en l'ésser humà no és ni tan sols una possibilitat a contemplar i la voluntat només és vista com a força negativa que allunya l'ésser humà del seu estadi necessari d'acceptació del no-res.
És una assumpció tremendament radical, però és el fil conductor que mou el text sencer. Definir objectius o somnis per al futur, projectar móns millors que aquest, és tan sols creació d'il·lusions que ens omplen de tot allò que no és necessari, i un impediment bàsic a l'única funció de l'ésser humà dins l'univers: acceptar el no-res, buidar-se de tot ésser, per tal que Déu pugui ser. Per això l'ateisme, de fet, segons Weil, està més a prop de Déu que tota creença religiosa convençuda, que s'aferra a una il·lusió de transcendència que és directament impossible si no és a través de la gràcia, és a dir, que no es pot aconseguir o abastar de cap manera sinó només renunciant-hi, en tant que ha de venir donada de fora, si és que arriba a venir. Al fons d'aquesta qüestió hi ha l'aposta de Weil per un dualisme de tall neoplatònic que explica l'univers com a oposició de contraris, i que pretén encaixar l'existència del mal, el dolor i el patiment en l'acció creadora d'un Déu que pressuposem bondadós. Cal entendre la presència del mal al món com a absència de Déu, en tant que el món per definició és no-Déu i Déu per definició és no-món. L'acceptació de la nostra mort, la negació del nostre "jo" en termes absoluts és l'única forma de retornar a Déu al seu ésser i permetre-li que torni a ser. Weil ho expressa en aquests termes: Déu renuncia a ser-ho tot; nosaltres hem de renunciar a ser quelcom.
És un raonament que va portar Weil mateixa a la mort, a través d'una empatia de dimensions còsmiques que la va portar a solidaritzar-se fins a l'extrem amb aquells que patien les atrocitats del seu temps i, per tant, a transcendir el temps mateix diluint el seu propi jo. La seva relació amb el dolor crònic també té alguna cosa a veure amb aquesta concepció del patiment, em penso, i lliga amb el concepte de "creu" que utilitza al text, com a intersecció real entre el natural i el sobrenatural, i escletxa oberta a la gràcia. Les seves reflexions sobre el mal i el patiment tenen a veure amb aquesta estructura còsmica prèviament plantejada: el patiment i la misèria humanes són moments d'obertura a la realitat mateixa, el moment en què despertem del somni bonic que ens hem muntat de vida a la terra, de la il·lusió d'immortalitat o transcendència en què ens hem instal·lat còmodament. Hi ha quelcom de redemptor en el dolor mateix, per tant, que és irreductible a qualsevol altre bé o esforç assolible: l'únic que se'ns permet desitjar és que el mal que fem no recaigui en ningú altre, mentre que el mal que rebem sigui emblema d'innocència pura i, per tant, punt de contrapès per a la càrrega de l'univers sencer.
No sé si és una responsabilitat massa gran per dipositar-la en una humanitat tan perduda i mediocre com la nostra, però segons el pensament de Weil té sentit precisament per la seva qualitat intrínsecament contradictòria. Crec que l'encant del text rau més aviat en aquesta foscor seva, i en aquesta dissolució aparent dels oposats en una contradicció contínua. Segons Weil, cal estimar Déu pensant que no existeix, de la mateixa manera que l'amor que sentim per un difunt és amor per una absència, desig sense objecte, l'únic desig que és realment alliberador. En aquest sentit, el dolor és l'únic punt de contacte possible amb la realitat, un recordatori, amb la seva presència insistent, del nostre anorreament últim, de la nostra mort com a límit de tota existència i de tot pensament. Què més puc dir d'un text que llença aquestes veritats a la cara i formula experiències místiques com si es tractés de lleis de la física o la matemàtica. Hi ha moments en què l'expressió era tan concisa que em semblava estar llegint una versió apòcrifa del Tractatus. Reconec que no coneixia gaire el pensament de Simone Weil, i que els textos místics sempre em venen massa grans, però és una lectura tan desconcertant com agradosa, que deixa mal cos en els seus moments d'absolutisme intel·lectual, però que conté una brillantor que irradia, desarmant, des de cada afirmació que fa.
Continguts: La gravetat i la gràcia és una selecció de fragments dels diaris de Simone Weil elaborada per Gustave Thibon, classificats en diferents capítols que corresponen a diferents temes del pensament de l'autora. L'exposició transita des de la seva presentació del cosmos i la seva relació amb l'acció creadora de Déu, passant per una antropologia filosòfica basada en la finitud de l'existència humana i la seva íntima relació amb el mal, el patiment i el dolor, per acabar en els capítols més lligats a l'ètica i la política, que dediquen crítiques molt punyents al capitalisme com a sistema, d'algunes una mica més subtils al marxisme del seu moment, així com una diatriba força encesa a la relació històrica entre les religions i el poder polític.
M'agrada: És un llibre que està una mica per sobre de gustos personals, però m'han agradat especialment els moments d'anàlisi de textos bíblics, amb conclusions força encertades en la seva originalitat, de la mateixa manera que ajuda a comprendre una mica millor la seva anàlisi de la Ilíada a "La Ilíada o el poema de la força".
No m'agrada: La seva aproximació al problema del mal, que basa en un dualisme d'inspiració neoplatònica, és la part que m'ha costat més de processar durant la lectura. A estones diu que no cal justificar el mal ni el patiment, tan sols acceptar-ne la presència i la necessitat, com passa amb la guerra de Troia per exemple, per després passar-se pàgines justificant-lo com a fruit de l'acció creadora de Déu. És la part que m'ha semblat més confusa. També em costa especialment la seva lectura determinista de la condició humana, amb la seva noció de submissió i obediència a la realitat com a única possibilitat d'acció realment oberta als éssers humans.