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La pitxa un lio (4 sin leer)

diciembre 25, 2014
22:07
Els passatges de Walter Benjamin (documental)
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21:58
Camus, la serietat i el plaer.
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En 2010 se retransmitió en la cadena France 2 la película Camus, de Laurent Jaoui. Puede verse en versión original, francés sin subtítulos, aquí. La película está basada en los diez últimos años de la vida de Albert Camus desde 1951, cuando publica L'homme révolté (El hombre rebelde), hasta el día de su muerte, 4 de enero de 1960. Tenía entonces 47 años, no muy viejo por cierto.

Albert Camus
Se trata, sin duda, de un intento de dar un nuevo sentido a un autor y a un período histórico a la luz de las preocupaciones del presente. Esto mismo hace Michel Onfray con su libro L'ordre libertaire. La vie philosophique d'Albert Camus (publicado en 2012), inspirándose en la biografía de Olivier Todd Albert Camus, une vie (1996), en la que también se ha basado Jaoui para su película. Esto mismo hace Tony Judt en ‘El moralista reticente: Albert Camus’, en El peso de la responsabilidad (1998), artículo que finaliza dándole la razón a Hannah Arendt, cuando allá por 1952 afirmó que Camus era “el mejor hombre de Francia”.
El juicio de Arendt no fue, sin embargo, el de sus contemporáneos. No se le perdonó entonces ser una voz disidente dentro de la izquierda, como tampoco su popularidad, su éxito. Se dijo que poco o nada tenía de filósofo o que, en todo caso, se trataba de un filósofo para los programas de bachillerato. De ahí la oportunidad de esta película, si consideramos que hay que acabar con la mucha ideología y con la mala fe.
La película de Jaoui traza un círculo virtuoso entre una afirmación al inicio y otra al final, ambas sobre la fidelidad. Al inicio podemos escuchar cómo Camus les dice a sus amigos Michel y Janine Gallimard que “se llama traidor al que permanece fiel a sí mismo”, defendiéndose así de lo que se publicaba en París contra él en ese momento. Al final, hablando de sus relaciones amorosas, Camus dice que él es fiel: “no hago trampas con mis sentimientos como hace la mayoría de la gente”.
Tomemos estas palabras al pie de la letra. La película muestra cuatro lugares para entender la fidelidad de Camus.
En primer lugar consideraremos la fidelidad a la izquierda. Cuando en una entrevista le preguntan a Camus si es de izquierdas, su respuesta es afirmativa y apostilla: “malgré moi et malgré elle”, o sea, “a pesar mío y a pesar de ella”. En efecto, la izquierda intelectual parisina atacó con ferocidad el libro L'homme révolté, en el que Camus denuncia el totalitarismo soviético (tengamos presente la fecha: 1951) y en el que se pregunta cómo es posible que ciertos militantes de la izquierda puedan apoyar el asesinato colectivo.
En la película hay una escena en la que Camus y Sartre se pasean por los jardines del Luxembourg. Jaoui ha elegido magníficamente a los actores que encarnan a estos dos filósofos. Podemos apreciar la altura de Camus –medía 1,82 centímetros–, al lado de Sartre –bastantes centímetros por debajo–, el encanto de Camus que, a sí mismo, se definía como una mezcla de Fernandel, Humphrey Bogart y un samurai, y la fealdad de Sartre (¿son tonterías?, ¿me dejo llevar por aspectos anecdóticos?: depende de cuán materialistas seamos, o de cuánto pensemos que los grandes hombres están al margen del narcisismo y de los celos). Sartre le dice a Camus que él también sabe de los campos de concentración soviéticos, pero que considera que no hay que denunciarlos para no infundir desesperación en la clase obrera. Cuando Camus cuenta su encuentro con Sartre a su mujer, Francine, le dice con rabia: “ ni siquiera puedo romperle la cara, es demasiado pequeño”.
El reproche de Sartre es que Camus es un idealista porque no le da la razón a la historia, a la inexorabilidad de la historia. Esta era la ideología marxista de los años de la postguerra: la consideración de que existen leyes de la historia que conducen el decurso de los acontecimientos por el camino del triunfo de la justicia social, y que el papel de los intelectuales es estar de ese lado, sacrificando si es preciso la libertad. La historia tiene sus razones frente a las que las existencias concretas de los humanos no tienen importancia. Los campos de concentración soviéticos caen del lado de la necesidad del avance de la historia: que unos miles de hombres y mujeres, o cientos de miles, sean asesinados, se les haga desaparecer, sean condenados, es un hecho poco relevante, si tenemos en cuenta los millones de personas, la humanidad entera, que se beneficiarán de la victoria final del socialismo sobre la opresión.
Se puede pensar que Sartre estaba siendo fiel a la doctrina marxista y que, en cambio, era Camus el que, después de haber sido durante casi 20 años compañero de viaje, abandonaba en ese momento este lado de la trinchera. Por eso hay que precisar: la fidelidad de Camus no es con respecto a las organizaciones de los trabajadores y sus ideologías sino con aquello que siente en sus entrañas, con respecto a sí mismo.
Camus es un nietzscheano absoluto, no de los que repiten como loros, sino de los que aplican lo que saben y sienten a sus propias vidas. Y como tal conoce las dos fidelidades que hay en cada uno de nosotros: la fidelidad a los sentidos, al estómago, y la fidelidad a las ideas, a la cabeza. De las dos la primera es el origen, la causa y, por tanto, es portadora de verdad. La otra es reflejo, consecuencia, elaboración y por tanto es velo, ocultamiento. Hay quien puede ver el universal histórico pisoteando los casos particulares y seguir del lado de la revolución así concebida; y hay quien no tiene estómago para ello. En las situaciones en las que muchos hacen lo que se espera de ellos, hacen lo que deben –aunque el deber sea una barbaridad (el deber del “buen marxista”, del “buen comunista”, de la izquierda)–, algunos pocos se oponen manifestando su propia imposibilidad de seguir adelante justificando crímenes y desmanes. Esa imposibilidad nace en las entrañas.
“Estamos atados a lomos de un tigre”, gritaba Nietzsche. El tigre ruge en nuestro interior. A Camus no le gusta pensar con las ideas, con la razón: la impostura tiene origen en los argumentos que nos damos. Camus no podía seguir de acuerdo con la izquierda intelectual parisina, ni en la cuestión de la revolución soviética ni en la cuestión de Argelia.
Argelia es otro de los lugares para entender la fidelidad de Camus consigo mismo. A partir de los atentados del Frente de Liberación Nacional (FLN), la prensa de izquierdas difundirá la imagen de una Argelia habitada por un millón de colonos de látigo y puro, subidos a un cadillac, que someten a la población árabe. Camus sabe que el 80% de la población francesa en Argelia eran asalariados y comerciantes, como su familia, que era pobre, trabajadora e ignorante. Y por ello siempre dirá que en Argelia hay dos pueblos que deben entenderse y llegar a vivir en paz. Se muestra hostil a la independencia de Argelia.
En la película, Camus recuerda a sus críticos que le reprochan no estar del lado de la población árabe que, ya en los años 30, escribió como periodista acerca de las condiciones de vida en la Kabilia y que fue expulsado por ello de Argelia. La escena en la que Camus pronuncia una conferencia en el Cercle du Progrès en Argel, ya en pleno conflicto (1956), y en la que declara su amor por esa tierra –“que no se merece ni sufrir ni ejercer el terror”–, termina mal: nadie quiere escucharle, ni los franceses ni los árabes, y Camus concluye que hay poco que hacer porque nadie quiere la paz.
Una de las anécdotas que más se recuerdan de la posición de Camus ante el conflicto argelino tuvo lugar en Estocolmo, con motivo de una ceremonia cuando se le concedió el premio Nobel de literatura. La película de Jaoui la incorpora: en una rueda de prensa, un joven exaltado árabe argelino interpela a Camus acusándolo de no estar del lado del FNL. Camus responde condenando el terrorismo. El joven le espeta que lo que hace el FNL es justicia. Y entonces Camus pronuncia la frase que provocará escándalo: “creo en la justicia, pero defenderé a mi madre antes que a la justicia”. En muchas otras ocasiones había ya dicho que estaba asustado por la idea de que su madre pudiera ser víctima de un atentado terrorista en Argel. Pero la forma de la frase con la que respondió al joven árabe argelino levantó una polvareda: descontextualizada, no se puede apreciar que de nuevo está condenando la justicia entendida como terrorismo necesario, sólo se ve que opone un universal a un caso concreto. Incluso así, sin embargo, Camus seguía siendo fiel a sí mismo: mejor una verdad concreta que una abstracta.
Y en el terreno de las verdades concretas, también la película nos muestra que Camus sabe establecer diferencias: trata a su suegra, burguesa de Orán, de racista y la hace responsable, como a muchos franceses de Argelia, del drama que allí se está viviendo; por otra parte, sin embargo, cuenta que su madre no quiere ir a vivir a París “porque allí no hay árabes”.
El tercer ámbito en el que podemos analizar la fidelidad hacia sí mismo de Camus es el teatro. Pocos meses antes de morir, en mayo de 1959, escribe un artículo, ¿Por qué hago teatro?. “Prefiero –dice– la compañía de la gente del teatro, sean virtuosos o no lo sean, a la de los intelectuales, mis hermanos”.
Siempre le gustaron el teatro y el fútbol. De joven jugó muchísimo al fútbol hasta que su temprana tuberculosis se lo impidió. Entonces encontró en el teatro algo similar a la alegría que le proporcionaba el fútbol. ¿Qué tienen en común, a los ojos de Camus, ambas actividades?
Ambas son un juego y no existe juego alguno sin reglas del juego. “Reglas del juego” combina dos aspectos, la seriedad y el placer. Así es como entiende la vida, como deberíamos vivirla, si de verdad fuéramos amantes de la vida: la vida no es un asunto serio, pero tomarse en serio las reglas te hace sentirte al mismo tiempo entusiasta e inocente.
Tanto en el teatro como en el fútbol dependes de los demás. Sucede en cualquier trabajo verdaderamente hecho en equipo (también le gustaba una enormidad trabajar en el periódico Combat en la clandestinidad, durante la ocupación alemana). Hay algo magnífico en un equipo, en un coro, en una compañía teatral, en una orquesta: la camaradería y la solidaridad son esenciales, son las reglas del juego. Si alguien hace mal las cosas todas las miradas se focalizarán hacia ese punto y la labor de equipo pasará inadvertida: un actor que se equivoca arruina la obra, todo el mundo se fijará en él, hablará de él. Por fuerza, en estos juegos (en francés se juega una obra de teatro o una pieza musical), todos se apoyan en todos, todos quieren que a todos les salga bien. Y en eso consiste su gran enseñanza moral. “El poco de moral que sé –escribe Camus– lo he aprendido en los campos de fútbol y las escenas de teatro, que seguirán siendo mis verdaderas universidades”.
Gracias al teatro, Camus conoció a María Casares, uno de sus grandes amores (en la película se la ve interpretando la obra de Camus Los justos) y a Catherine Sellers (en la película se la ve ensayando Requiem por una monja, obra igualmente de Camus). Y así llegamos al cuarto lugar en el que mostrar la fidelidad de Camus, el territorio de sus conquistas amorosas, de su relación con las mujeres, de sus “infidelidades” continuas.
La película nos muestra el período oscuro, yermo, por el que pasa Camus a raíz de la publicación de L'Homme révolté. En su vida personal, las cosas no van mejor. Su mujer, Francine, atraviesa una mala época, apenas sale de casa, llora, grita, se desespera. La familia política de Camus, suegra y cuñada, desembarcan en París, preocupadas por la salud de Francine. Consideran culpable de esta situación a Camus por sus infidelidades. Camus se traslada solo a otro domicilio. Francine, en manos de su madre y hermana, se somete a una cura de electroshock para superar la depresión e intenta el suicidio, arrojándose por una ventana.
Lo único que Camus escribe en este período es La chute (La caída), una suerte de confesión en primera persona. Se dice siempre que la obra de Camus es muy autobiográfica. Y en efecto así es, aunque en un sentido no muy diverso de aquel con el que podemos igualmente decir que toda gran obra de creación es autobiográfica. Está hecha con la sangre y con el cuerpo de su experiencia. Un gran creador bucea en su interior y encuentra en sí mismo la materia con la que inventar sus personajes, que serán y no serán él mismo. No lo serán, porque no están hechos a partir del pequeño relato lleno de razones y justificaciones mediante el cual todo el mundo puede construir su biografía. Lo serán porque los hilos con los que están tejidos vienen de uno mismo, de la parte más profunda y más inconsciente, del tigre al que está atado. Con el acierto propio de los poetas, René Char decía que Camus era un hombre que no “compadreaba consigo mismo”.
En la película, Camus visita a su madre en Argel y le resume así el argumento de La chute: “es la historia de un hombre cuya vida se tambalea porque no ha podido evitar que una mujer se suicide”. Jaoui pone en paralelo escenas de la escritura de este texto con escenas de Francine en el hospital psiquiátrico.
Jean-Baptiste Clamence –es así como se llama el protagonista de La chute– se define a sí mismo como un hombre con mucho éxito con las mujeres. Conquistador, podía tener varias relaciones al mismo tiempo; sentía gratitud y admiración hacia las mujeres con las que establecía una relación. Clamence confiesa que deseaba ser amado y por ello ninguna de las mujeres a las que amaba podía tener una vida independiente, es decir, ninguna debía vivir verdaderamente. La sinceridad de este escrito es sorprendente: como un auténtico caballero de la verdad, Camus la mira de frente sin apartar la vista.
La película deja entrever que la última relación de Camus con la joven danesa Mi (Mette Ivers) lo salva de su postración y le ayuda a empezar de nuevo a escribir. Parece que está decidido a dejar las cosas claras con Francine, de una vez por todas, siendo fiel a sus sentimientos, como le dice a Michel Gallimard. Había escrito ya una parte de Le premier homme cuando sucedió el accidente de coche que le quitó la vida.
Le premier homme, inacabado, también está hecho de los hilos de la madeja de su vida. Dentro de sí encuentra a este Adán, primer hombre porque no tiene un pasado de cultura, de relato histórico, que lo preceda. Y ¿de dónde sale uno cuando no tiene padre y cuando la madre no sabe, no recuerda, no habla?
En la película hay una escena en la que Camus riñe a los Gallimard porque se han excedido con sus hijos en los regalos de Navidad que les han hecho. Declara que quiere que sus hijos den su justo valor a la riqueza y a la pobreza y recuerda que su abuela, o sea, la madre de Camus, les ha mandado el mismo regalo que él recibía en esas fechas: unos caramelos y unas naranjas. Comenta ante la sorpresa de sus invitados que su madre pertenece a una raza noble.
El silencio de su madre es lo que la ennoblece a los ojos de Camus. En ella debía estar pensando cuando, en el discurso de aceptación del premio Nobel, declara que escribe al servicio de quienes sufren la Historia. En ella piensa cuando le dedica Le premier homme: “A ti que no podrás nunca leer este libro”.
Es la nobleza de los valores terrenales, esos mismos que ya exaltaba en uno de sus primeros escritos, Noces à Tipasa (Nupcias en Tipasa). Lo que no habla puede ser una experiencia. Y en el caso de Camus se trata de una experiencia de felicidad. Lo dice bien claro: no hace falta el mito, el relato de la cultura, no hace falta hablar de Dionisos para ver y sentir el placer de la vida. El olor del lentisco, la sal en el cuerpo, el mar que te mece, el sol que deslumbra en el cielo azul, límpido. A los 20 años ya lo tenía claro: vivir Tipasa y dar testimonio. O sea crear como Adán, como el primer hombre, reconociendo la fuente del entusiasmo por la vida, poniendo en palabras la experiencia muda.
No puedo vencer la tentación de copiar las palabras con las que termina este ensayo: “Mar, campo, silencio, perfumes de esta tierra, me llenaba de una vida olorosa y mordía en el fruto ya dorado del mundo, desconcertado al sentir su jugo dulce y fuerte en mis labios. No, no era yo lo que aquí contaba, ni el mundo, sino sólo el acuerdo y el silencio gracias al cual hacía que naciera en mí el amor. Amor que no tenía la debilidad de reivindicarlo sólo para mí, consciente y orgulloso de compartirlo con toda una raza, nacida del sol y del mar, viva y sabrosa, que extrae su grandeza de su simplicidad y, de pie en las playas, dirige su sonrisa cómplice a la sonrisa esplendorosa de los cielos”.
La experiencia Tipasa, la experiencia del tigre feliz que ruge dentro de él es el lugar al que vuelve y desde el que escribe: siempre le será fiel. Pero que ese lugar fuera el de la felicidad le costará caro. Camus sabe que la felicidad no debe declararse, a riesgo de ser condenado por todos aquellos que te considerarán por ello ingenuo o superficial. En el mundo intelectual es habitual pensar que para combatir algo triste hay que estar igualmente triste. Camus piensa justo lo contrario: que hay que ser feliz para luchar contra la desgracia.
Camus, primer hombre, tiene por eso mismo algo de superhumano. Porque lo que es superhumano no es un individuo sino la cualidad de ciertas acciones. Las acciones fuertes y libres, felices e inocentes, de alguien que amó tanto la vida que supo que para vivirla había que verse como si uno estuviera “jugando” una comedia.
Maite Larrauri, "Un viejo maníaco de la felicidad wa lo que soy". La imagen de Albert Camus, fronteraD, 25/12/2014
21:28
Anaximandre, el primer filòsof?
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La física, tal como la entendemos, es ante todo el resultado de un conocimiento de la naturaleza que se va progresivamente actualizando, pero Erwin Schrödinger sabe que nuestra relación con ésta no tiene porque venir determinada por un enfoque cognoscitivo. De hecho tal enfoque presusupone un postulado que está muy lejos de constituir una obviedad, a saber, precisamente, que la naturaleza es cognoscible. Como ya he señalado aquí mismo, cabe perfectamente concebir una gran civilización que no se halle sustentada en este postulado, una civilización para la cual el fondo de la naturaleza sea algo reverenciable, sagrado, temible o protector, y ello precisamente por intrínsecamente ignoto. De ahí que Erwin Schrödinger llegue a sostener una tesis ya por otros esbozada pero que él asume con gran radicalidad, a saber: que la asunción del postulado relativo al carácter cognoscible del orden natural constituye una singularidad, un rasgo definitorio de la civilización griega y por mejor decir de la Jonia que constituye una de sus matrices.

En este primer postulado tendríamos la primera razón para retornar al periodo álgido del pensamiento de los Tales de Mileto (585 a. C. aproximadamente), Anaximandro (hacia 565), Anaxímenes (545)... Entre estos pensadores, que desde luego pueden ser considerados tanto los primeros científicos racionalistas como los primeros filósofos, se fragua no sólo la idea de que la naturaleza es susceptible de ser comprendida, sino también la más singular todavía de que tal comprensión es neutra, es decir: el conocimiento en sí no perturba aquello sobre lo que se vuelca.
Nótese que este hecho de que la persona comprenda sin perturbar lo comprendido, sin involucrarse en ello, es la primera condición de que quepa hablar de conocimiento objetivo. Pues si en el acto de conocer el sujeto introdujera una perturbación en lo conocido, perdería nitidez la diferencia misma entre sujeto y objeto. Tenemos aquí el origen mismo de una polaridad tan arraigada que ni siquiera (en nuestro ordinario discurrir) la reflexionamos. Si los pensadores griegos pudieran ser catalogados exclusivamente por la asunción consciente o implícita de los dos postulados... habría que considerarlos más bien como primeros científicos que como primeros flósofos. Y desde luego tal cosa hacen muchos de lso que a ellos se acercan. En un libro de 2013 que lleva el significativo título de Anaximandro de Mileto o el nacimiento del pensamiento científico, el ilustre físico Carlo Rovelli (a quien se debe la llamada "interpretación relacional" de la mecánica cuántica) considera a Anaximandro como el primer científico en el sentido que tal palabra tiene para nosotros.
Rovelli ve en Anaximandro "un gigante del pensamiento, cuyas ideas suponen una revolución mayor: se trata del hombre que ha dado nacimiento a lo que los griegos han llamado 'investigación de la naturaleza', poniendo las bases, incluso literarias, de toda la tradición científica ulterior". Abre sobre el mundo natural una perspectiva racional: por primera vez el mundo de las cosas es percibido como directamente accesible al pensamiento" Habrá ocasión de volver sobre esta tesis, pero avanzaré desde ahora los principales argumentos esgrimidos por Rovelli.
Anaximandro sería el primero en considerar la evolución de los seres vivos; el primero en interpretar la necesidad natural como un orden que desarrolla los acontecimientos en el tiempo; el primero en avanzar conceptos abstractos que permiten postular entidades no perceptibles y que estarían detrás de los fenómenos. Anaximandro sería asimismo el primero en introducir el espíritu crítico que permite manifestar el desacuerdo con doctrinas establecidas, aunque éstas se encuentren sustentadas en la palabra sacerdotal o en la de un respetado maestro. Fiel a este espíritu Anaximandro habría revolucionado la cosmología heredada, basada en la estructuración del espacio en un alto y un bajo absolutos. Este cuestionamiento de lo heredado supondría la aportación mayor del pensamiento griego a lo que vendría a ser el pensamiento científico: aun en el respeto de los dioses, la religión deja de ser la referencia a la hora de explicar, de salvar los fenómenos; aun en el respeto de quien enseñó a pensar, la exigencia fundamental es hacerlo con voz propia.
Vemos que la tesis de Rovelli focaliza en Anaximandro la afirmación de Schrödinger según la cual en Jonia se habría introducido la idea de que el mundo es transparente a la razón. Y sigo manteniendo la pregunta: además de hacer de Anaximandro el primer científico (dejemos toda discusión sobre si habría que considerar como tal ya a Tales) Mas la pregunta persiste:¿en qué todo esto hace de Anaximandro el primer filósofo?
Vuelvo sin embargo a Schrödinger, para quien parece no haber duda de que aquí está ya la filosofía, además de que esté desde luego la ciencia. Escribiendo al respecto con radicalidad: "La filosofía de los antiguos griegos nos atrae hoy porque nunca antes o desde entonces, en ningún lugar del mundo, se ha establecido nada parecido a su altamente avanzado y articulado sistema de conocimiento y observación sin la fatídica división que nos ha estorbado durante siglos y que ha llegado a hacerse insufrible en nuestros días." (o. c. p.29).
Víctor Gómez Pin, Asuntos metafísicos 78, El Boomeran(g), 25/12/2014
21:17
L'art més car del món.
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Michael Jackson and Bubbles by Jeff Koons
En un vuelo a Ámsterdam me tocó en suerte un compañero de asiento parlanchín, de esos que, una vez establecido el contacto, ya no deja de hablar durante todo el trayecto. Mi interlocutor resultó ser miembro de una familia dedicada al comercio de diamantes, establecida en aquella ciudad desde hacía siglos. Durante la primera parte del viaje fui informado de una actividad meticulosa y casi mágica que desconocía por completo: el tallado de diamantes. En la segunda parte la información fue menos sutil aunque igualmente sustanciosa. Mi compañero de asiento me explicó cómo se realizaba, por lo común, el lavado de dinero negro originado por el gas y el petróleo de Rusia, así como de otros países productores. Era, según él, un circuito relativamente estable, que iba desde lo ligero y móvil hasta las grandes inversiones en bienes inmuebles. En otras palabras: se empezaba con los diamantes, transportables fácilmente; se continuaba con las obras de arte, también aptas para un cómodo manejo; se culminaba con la compra de terrenos y edificios, siendo, como se comprenderá, la especulación urbanística la más complicada y la más rentable de las sucesivas especulaciones. A través de esta alquimia, de esta metamorfosis de la estafa, lo negro se convertía en blanco.
Mi informador, de unos 40 años, había empezado a ocuparse de los grandes negocios de compraventa de casas y, como en el momento de producirse el vuelo que estoy relatando, en España ya había estallado la burbuja inmobiliaria, se manifestó en términos bastante despectivos. Invertir en ese país era un mal asunto y deberían pasar uno o dos lustros hasta que volviera a ser algo verdaderamente prometedor. Entonces sería, de nuevo, un buen asunto para los especuladores. El caso es que él, hasta aquel momento, se había dedicado a otros menesteres. Cuando era muy joven estuvo inmerso en el negocio familiar de diamantes y, luego, en la refinada tarea de transformar petróleo en obras de arte. Durante una década se entretuvo en comprar y vender por media Europa.
Este aspecto mereció mi atención y le pregunté si había estudiado arte y si tenía alguna formación al respecto. Me contestó que no tenía idea de lo que era el arte y que tampoco esto le importaba demasiado. Se movía, dijo, por instinto y, claro está, por las indicaciones de la familia. Ese instinto, me pareció, era clave: no tenía ni idea de arte, cierto, pero sabía con asombrosa seguridad lo que en nuestra época debe ser entendido como arte. Es decir, lo que la época está obligada a aceptar como arte. Su lógica era implacable pues si el dinero negro procedente del gas o el petróleo derivaba, con su vertiginoso destino alquímico, en el pequeño y refulgente diamante o en el aparatoso rascacielos de playa mediterránea, con igual razón se traducía con exactitud en lo que se llamaba “obra de arte”.
Mi compañero de asiento confesaba no saber nada de arte pero, gracias al instinto, demostraba saberlo todo acerca de la “obra de arte” y, en consecuencia, acerca de lo que nuestro tiempo asumía como arte. No estaba, pues, en absoluto desinformado pues lo sabía todo, y con absoluta precisión, acerca de los precios. Este conocimiento le hacía viajar con seguridad por lo que denominaba “mundo del arte” (y que no era otra cosa que el arte que se imponía al mundo). De su boca salían clientes y productores, claramente jerarquizados según su eficacia y rentabilidad. Sotheby's y Christie's encabezaban una larga lista de galerías y museos que valía la pena tener en cuenta. Paralelamente, surgía el canon de artistas con facilidad pasmosa pues el que tenía un precio más alto era sin duda el más valioso. Todo era, por así decirlo, más diáfano y menos atormentado cuando se entendía de una vez que la verdad del petróleo y la verdad del arte eran lo mismo, sólo que en dos estadios distintos de la transmutación capitalista.
Debo reconocer que aquella conversación aérea fue muy instructiva, no por lo que me contó acerca del lavado del dinero negro el vástago de una familia mafiosa sino porque su juicio de valor acerca de lo que pudiera ser el arte se aproximaba mucho, hasta casi confundirse, con lo que expresaban medios de comunicación, círculos académicos e instituciones artísticas. Todos ellos han ido identificando al artista contemporáneo con aquel individuo que produce mercancías que se venden al precio más elevado posible. Del mismo modo en que, a juzgar por los titulares de los periódicos, nuestra vida depende de los vaivenes de la Bolsa, es cada vez más evidente que nuestro arte, si así lo podemos calificar, es completamente dependiente de lo que fija el mercado. La cantidad —y aquí también hay alquimia— otorga la calidad. No de otro modo puede interpretarse que los medios de comunicación, además de hacerse eco de las exposiciones de clásicos presentadas como espectáculos, únicamente fijen su atención en los precios de las mercancías y hagan llegar a sus lectores y espectadores el mismo canon artístico que manejaba mi mafioso compañero de vuelo. Tampoco puede interpretarse de otra manera que las universidades, cada vez más con más descaro, hagan la misma operación y los programas académicos integren, como supuestos bienes artísticos, a meros productos de la especulación y de la impostura. Y algo todavía más determinante hay que atribuir a las instituciones artísticas, que se arrogan el papel de moldear el “gusto popular” siguiendo criterios mercantiles propios del capitalismo de casino.
Si atendemos a la cadena de lavado expuesta por el joyero de Ámsterdam no podemos extrañarnos en absoluto del éxito institucional de nombres como Damien Hirst o Jeff Koons, hasta el punto de que el Centro Georges Pompidou de París, una de las grandes referencias del arte moderno, tenga las expectativas de que la exposición de este último se convierta en una de las más visitadas de la historia. Es una perspectiva coherente: si Koons es el “artista vivo más caro del mundo” (se pagaron 43,6 millones de euros por un objeto suyo) es también el mejor. Algo análogo sucedía cuando Damien Hirst era, hace poco, también el artista vivo más caro del mundo”.
Naturalmente, es ocioso entrar a discutir la excelencia o deficiencia de Hirst, Koons y tantos otros que integran el canon favorito de los especuladores. Tenía razón mi interlocutor del avión: da lo mismo especular en diamantes, en casas o en supuestas obras de arte. La interrogación que debería ser demoledora es preguntarnos cómo para toda una época —con sus medios de comunicación, con sus universidades, con sus instituciones artísticas— el precio aparenta ser el único juicio del arte. Ya sé que se me dirá que, históricamente, los artistas, como todos los hombres, han tenido precio, lo cual, desde luego, no quiere decir que todos hayan podido ser comprados. El artista, en la mayor parte de los casos, depende de los canales de distribución, los cuales están totalmente marcados por las estrategias especulativas. Quebrada la autonomía del creador y desaparecido el crítico independiente es, en última instancia, el especulador quien dicta el discurso artístico. Esto justifica la pobreza del punto de vista actual, que tiende a reducir cualquier complejidad al fetiche mercantil.
Llama la atención el conservadurismo de apuestas como la del Centro George Pompidou, creado para navegar, precisamente, en la dirección opuesta. Apostar por Jeff Koons, o por alguien semejante, no tiene nada de innovador sino que responde a una búsqueda de seguridad que recuerda los mismos mecanismos que rigen en los circuitos del lavado del dinero negro. Presentar el fraude como arte es una inversión segura en un mundo paulatinamente domesticado en la falta de complejidad intelectual. Sustituir cualquier asomo de trascendencia estética por el puro espectáculo es asegurar colas en las taquillas, del mismo modo en que los programas basura de la televisión siempre serán más rentables que la emisión de una buena película. La trampa es que el Centro George Pompidou y las instituciones artísticas que realizan operaciones parecidas no asuman abiertamente su carácter antivanguardista y retrógrado, una explícita traición al legado moderno, y expresen su acatamiento simbólico —y quizá explícito— a este capitalismo de casino que, como cloaca apenas disimulada, necesita de los circuitos de sucia alquimia que tan bien me enseñó mi compañero de vuelo. Si lo hicieran sabríamos a qué atenernos. ¿Por qué no organizar una multitudinaria exposición sobre cómo el fraude se transfigura en arte? Eso sí sería mostrar el signo de los tiempos.
Rafael Argullol, La alquimia de la estafa artística, El País, 25/12/2014

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