22264 temas (22072 sin leer) en 44 canales
Adhoc. Filosofia a secundària
(25 sin leer)
Associació filosófica de les Illes Balears
(99 sin leer)
telèmac
(1025 sin leer)
A l'ombra de Zadig.
(165 sin leer)
Aprender a Pensar
(181 sin leer)
aprendre a pensar
(70 sin leer)
ÁPEIRON
(16 sin leer)
carbonilla
(45 sin leer)
Comunitat Virtual de Filosofia
(739 sin leer)
CONTRA LA NECIESA
(31 sin leer)
CREACIÓ FILOSÒFICA II
(28 sin leer)
DE SOFISTA A SAVI
(10 sin leer)
DIDÁCTICA de la FILOSOFÍA
(41 sin leer)
Educación y filosofía
(229 sin leer)
El café de Ocata
(4655 sin leer)
El club de los filósofos muertos
(88 sin leer)
El Pi de la Filosofia
EN-RAONAR
(489 sin leer)
ESTÈTICA DE L'EXISTÈNCIA.
(570 sin leer)
Filolaberinto bachillerato
(209 sin leer)
Filosofía para cavernícolas
(598 sin leer)
FILOSOFIA A LES TERMES
(164 sin leer)
Filosofia avui
FILOSOFIA I NOVES TECNOLOGIES
(36 sin leer)
Filosofia para todos
(134 sin leer)
Filosofia per a joves
(11 sin leer)
L'home que mira
(74 sin leer)
La pitxa un lio
(9381 sin leer)
LAS RAMAS DEL ÁRBOL
(78 sin leer)
Materiales para pensar
(1017 sin leer)
Meditacions des de l'esfera
(13 sin leer)
Minervagigia
(24 sin leer)
No només filo
(61 sin leer)
Orelles de burro
(498 sin leer)
SAPERE AUDERE
(566 sin leer)
satiàgraha
(25 sin leer)
UN LUGAR PARA APRENDER FILOSOFÍA
(69 sin leer)
UNA CAIXA D´EINES PER PENSAR
(40 sin leer)
Vida de profesor
(212 sin leer)
Estudiants (50 sin leer)
0:07 El passat 28 de febrer ens va deixar Priscilla Tolkien. Guardiana de l'obra del seu pare i preservadora del seu llegat per a les generacions futures. Una vida compromesa amb l'educació i el treball social. El proper Tolkien Reading Day, que ja és a tocar, li dedicarem a ella.
 |
0:10 
Se movía por entre la gente como un elefante inválido, con un interés infantil en el mecanismo interno de cada cosa, pues el mundo le parecía un inmenso juguete de cuerda con el cual se inventaba la vida.
0:03 Excel·lent feina de l'equip de l'InfoK per explicar la guerra d'Ucraïna al públic infantil. Val la pena recuperar-lo, especialment si sou pares o educadors.
0:29 
El capitalisme, com a sistema socioeconòmic, està necessàriament vinculat amb el racisme i el sexisme. El capitalisme ha de justificar i dissimular les contradiccions incrustades en les seves relacions socials - la promesa de llibertat davant la realitat de la coacció generalitzada i la promesa de prosperitat davant la realitat de la penúria generalitzada - denigrant la naturalesa d'aquells que explota: dones, súbdits de les colònies, descendents d'esclaus africans, immigrants desplaçats per la globalització. Aquest assaig de la filòsofa i teòrica del feminisme Silvia Federici es va publicar per primer cop el 2004, i és un estudi historiogràfic que situa el fenomen històric de les caces de bruixes en el context més ampli de la transició del feudalisme al capitalisme durant els segles quinze, setze i disset. La tradició historiogràfica ha tractat aquests episodis d'odi i persecució de les dones quasi com a anècdota històrica, i l'ha tendit a classificar com a residu d'obscurantisme medieval. Tanmateix, aquesta representació no explica per què la persecució de les bruixes té lloc amb la superació del feudalisme com a sistema econòmic i ja amb l'auge del mercantilisme, tot just al mateix temps que floreix l'humanisme arreu d'Europa i la filosofia occidental es veurà marcada per un gir cientifista dirigit a presentar un cosmos ordenat, racional, i que funciona com una màquina perfecta. La imatge de conjunt que ofereix Federici en la seva anàlisi és força més àmplia i complexa que això.
Una de les tesis principals del llibre és que la implantació del capitalisme no va ser un moviment continuista amb el feudalisme, una versió més evolucionada d'aquest sistema més antic, com es llegeix tradicionalment en termes marxistes, sinó que el capitalisme va significar un autèntic moviment de contrarevolució violenta per tal de reprimir fermament les revoltes pageses que van sorgir davant del col·lapse del feudalisme. Aquest moviment de repressió violenta i de legislació en contra de les classes treballadores va pavimentar un nou context social i econòmic que va facilitar el procés d'"acumulació primitiva", primer pas per a la consolidació del capitalisme com a nou ordre mundial. Aquest moviment d'acumulació primitiva es va dur a terme principalment a través del "tancament" o privatització dels camps comunals (el fenomen que en anglès s'anomena "enclosure"), cosa que va abocar a la pobresa la classe pagesa, que va passar de produir els seus propis aliments procurant-se la subsistència, a haver-los de comprar amb els diners guanyats amb el sou.
En paral·lel a aquest fenomen, també es produeix un gir ideològic cap a la demonització i degradació del cos de les dones, que provocarà a la pràctica el seu sotmetiment a l'autoritat masculina en el terreny social i econòmic. És una batalla que es lluita sobre el cos de les dones i que gira principalment al voltant de la seva llibertat reproductiva: es demonitza qualsevol pràctica sexual que no sigui procreativa i se subordina el cos de la dona a la reproducció de força de treball. Aquest fenomen té lloc en moments de fortes crisis demogràfiques i en què es dictaminen polítiques pronatalistes que afectaran una població ja de per si depauperada. A la vegada, afavorirà els interessos del nou sistema capitalista en tant que afeblirà els lligams de classe: la lluita ja no es planteja en termes de treballadors contra poderosos, sinó que reafirma el poder de l'home sobre la dona transversalment a tots els estrats socials. Aquest gir misogin de la cultura europea va facilitar la devaluació del treball de les dones i la seva relegació a l'àmbit domèstic com a meres reproductores, tallant la seva independència econòmica durant els segles que vindrien.
Ara bé, la història no acaba aquí. Federici identifica el caràcter global del capitalisme ja fins i tot en aquest estadi primigeni, en el moment que associa les persecucions de bruixes arreu d'Europa amb el fenomen de demonització i persecució dels subjectes colonitzats al Nou Món. Federici argumenta que els mètodes de tortura i persecució de la bruixeria que van tenir lloc contra els indígenes americans ja havien estat testats contra les dones a Europa. La colonització de les terres del continent americà i el genocidi contra la seva població indígena és un altre cas paradigmàtic d'acumulació primitiva i, com a tal, la persecució violenta i aferrissada contra qualsevol tipus de resistència en serà també un tret distintiu. Caliban i la bruixa explora totes aquestes relacions històriques, i n'ofereix una anàlisi molt exhaustiva i documentada. L'estudi il·lustra amb gran potència la relació intrínseca entre cos, explotació i producció econòmica, i és especialment eloqüent a l'hora de desemmascarar la retòrica tradicional del capitalisme, que tendeix a pintar aquest sistema com a benefactor per a les classes empobrides i com a vehicle de progrés.
Continguts: La introducció al text planteja les tesis principals del llibre i presenta les crítiques que fa als tres corrents de pensament amb què entra en diàleg: el marxisme, el feminisme i la política del cos segons el plantejament de Michel Foucault. El primer capítol, "El món necessita una sotragada", explica la crisi demogràfica i de preus a l'Europa medieval que va portar a la fi del feudalisme amb el col·lapse del sistema de servitud. Davant la davallada demogràfica i el creixent poder adquisitiu dels treballadors, s'inicia una aliança estratègica entre burgesia, noblesa i església per tal de preservar els interessos de classe que donarà lloc a l'estat absolutista. El segon capítol, "L'acumulació del treball i la degradació de les dones" és pròpiament el cos de l'argumentació, i exposa com es produeix la construcció de la diferenciació de gènere en la transició al capitalisme. Amb el procés de tancament dels camps comunals, el sistema es monetitza, és a dir, passa a dependre del treball assalariat com a font econòmica exclusiva. La revolució de preus associada a l'acumulació primitiva porta a una depauperació brutal de les classes treballadores, que seran progressivament criminalitzades i disciplinades en estructures i institucions específiques. En aquest context té lloc la devaluació del treball de les dones, que seran confinades gradualment a l'espai domèstic, i demonitzades i perseguides per la seva llibertat reproductiva. La consolidació de la misogínia en l'àmbit cultural anirà dirigida a anul·lar la solidaritat de classe. Vista aquesta retrospectiva històrica, el text passa a presentar en els tres següents capítols els tres casos pràctics que analitza com a exemples significatius d'aquest moviment històric. "El gran caliban" explora tots els moviments de disciplinament i contenció del cos rebel, i analitza la nova perspectiva ideològica plantejada sobre el cos com a oposat a la raó i al pensament. En aquest context, Descartes i Hobbes plantejaran concepcions paral·leles del cos, tot i que les seves receptes polítiques acabin divergint. El cos acabarà encarnant tot allò "Altre" (les dones, els subjectes racialitzats, els treballadors i els pobres), de forma que la racionalitat quedarà indentificada amb l'home blanc i benestant. "La gran caça de bruixes a Europa" analitza el fenomen de caça de bruixes a Europa, massa estès i massificat al llarg de tot el continent com per ser considerat tan sols un fet aïllat o un residu de superstició medieval. Federici caracteritza aquest fenomen com a plenament modern, en la seva planificació racional no espontània, sinó dirigida des de dalt, des dels organismes de poder. La persecució de les bruixes, dones en la seva gran majoria, apuntala el sistema patriarcal en tant que elimina el comportament femení no desitjat i també posa el cos de la dona i la seva capacitat reproductiva al servei de la raó capitalista. El darrer capítol, "Colonització i cristianització", analitza el mateix procés d'acumulació primigènia durant la colonització del continent americà, en què curiosament els colonitzadors executen els mateixos processos contra la bruixeria que havien tingut lloc a Europa, aquest cop per reprimir les revoltes dels indígenes i eliminar les seves creences religioses pròpies.
M'agrada: És una anàlisi molt completa i exhaustiva d'un període històric que sovint queda desdibuixat o simplificat als llibres d'història. L'accent en la dinàmica marxista de lluita de classes, que es pot rastrejar ben bé des de l'edat mitjana, és un dels grans punts forts de la proposta, al meu parer. També la connexió entre fets aparentment inconnexos o anecdòtics, que un cop vistos sota la lent crítica de l'autora, es revelen com a rostres diversos d'una mateixa opressió en un moment històric.
13:18
0:12 
Cal no oblidar mai, quan se sent un dolor, que el dolor passarà. Cal no oblidar, quan morim, que la mort passarà. No es mor eternament. Només ho fem un cop i prou, i dura un instant. Aquesta novel·la de l'autora brasilera Clarice Lispector (1920-1977) es va publicar l'any 1978, un any després de la seva mort, i és, de fet, la seva obra final. És un text que m'ha deixat força desconcertada durant gran part de la lectura, i no és només cap a la segona meitat del llibre que he començat a lligar alguns caps, tot i que força temptativament. És un llibre que costa de classificar d'entrada: es llegeix com una mena de novel·la, però no té més argument que el flux de consciència continuat i intercalat en què se succeeixen les veus d'un autor sense nom i el seu personatge, l'Ângela Pralini, que reflexionen ambdós sobre el fet d'escriure, el temps i l'existència, el fet de crear i ser creats, i la contemplació de les coses tal com s'esdevenen. És una obra escrita per ser llegida en el moment present, viscuda més aviat, i que tota ella queda imbuïda pel sentit d'urgència davant la immediatesa de la mort de la seva autora, que va escriure la novel·la quan ja estava malalta terminal.
Així doncs, el text acaba prenent la forma d'una meditació sobre la vida i la mort, sobre el fet i la necessitat d'escriure i, a través de les seves pàgines, transcendència i immanència, fugacitat i permanència s'embranquen en un constant diàleg a través d'aquestes dues veus. No és que siguin veus gaire distingibles, però. Tots dos són la mateixa persona, de fet, i es comuniquen entre ells a base d'alimentar metàfores i imatges que van dotant el text d'una peculiar textura poètica. Ara bé, en aquesta mena d'anar i venir dels dos monòlegs hi ha una tensió de forces, un debat sobre la llibertat que podria arribar a embrancar, tot i que no gaire explícitament, amb discursos feministes: l'autor pretén posar límits sobre l'Ângela, el personatge, tot i que aquesta de seguida pren les regnes de la seva pròpia existència. I és més, quan l'Ângela comença a escriure ella mateixa i ja ha quedat clar que pot fer la seva com a criatura lliure i conscient, aleshores l'autor comença a desautoritzar constantment l'escriptura de l'Ângela.
Precisament el text es nodreix d'aquesta tensió constant entre dues formes de ser en el món: una d'autorial, materialista, distanciada i desencantada de l'existència; l'altra, la de la criatura, meravellada pel mer fet d'existir i entregada amb passió a la voluntat de viure. Mentre que l'autor és reflexiu i racional, i té un discurs potser més analític i distanciat, l'Ângela Pralini és més espontània, arrauxada i passional. L'Ângela pobla el món de les passions i de l'inconscient amagat de l'autor, que s'esforça per quedar-se a recer d'una zona de confort ben il·luminada, el món de la vigília. És així com el seu diàleg ens obrirà a debats de la filosofia moderna com els límits i relacions entre la matèria i la consciència: una de les pedres de toc principals en la reflexió sobre el fet mateix de viure. Un cop l'Ângela ha començat a escriure el seu llibre sobre les coses, les seves reflexions embranquen també amb la teoria de la cosa: com les coses no són el mateix com a mers objectes que havent rebut les connotacions d'una consciència que les pensa, és afectada per elles i hi associa significats. Les seves referències a l'aura de les coses embranquen també amb la concepció de l'art de Walter Benjamin.
És en aquest context que la mirada crítica i severa de l'autor sobre l'Ângela pren el seu significat complet: com a criatura, no deixa de ser el seu objecte, la seva obra, però a la vegada, com passa amb les coses que observem i ens interroguen, adquireix el que sembla una autonomia pròpia que s'escapa dels propis desitjos del creador i la seva pròpia concepció del món. Les últimes seccions del text porten la reflexió als seus extrems quan tots dos encaren directament el fet de la seva pròpia mort. De nou es produeix una distinció entre dues formes d'enfocar-la: l'autor és un ateu convençut, mentre que l'Ângela prega a un Déu que podria no existir, convençuda tan sols de la seva pregària com a fet afirmatiu del moment present, de la seva existència. És en aquest moment en què tots dos s'acaben identificant en un terreny en què s'esgoten les paraules: portar el flux de consciència fins al seu magistral desenllaç demostra l'habilitat de Clarice Lispector com a magnífica narradora, fins i tot en una narració despullada de tots els seus elements típics i reduïda a pur diàleg entre veus desencarnades.
Sinopsi: Intuint la imminència de la seva mort, l'autor es veu en la necessitat de crear un nou personatge, l'Ângela Pralini, amb qui entaularà un diàleg inesperat i insospitat sobre l'existència, l'experiència de la vida i la de la mort. A mesura que l'Ângela es vagi reafirmant en la seva pròpia veu i les seves pròpies decisions, l'autor anirà modificant la seva relació amb el personatge.
M'agrada: Té moments d'una bellesa sublim.
No m'agrada: Reconec que és un llibre que m'ha passat una mica per sobre, i l'he llegit amb la consciència de no estar-ne a l'alçada. Possiblement Un alè de vida no sigui la millor opció per llegir aquesta autora per primer cop, però jo no ho sabia abans de començar.
12:55 El vell món es resisteix a morir, sembla. Expansionisme desvergonyit que mai no ha amagat els seus colors autèntics. Les referències de periodistes i polítics a la segona guerra mundial no semblen fortuïtes, en aquest context: és tan sols que a les dues guerres mundials Rússia es trobava al bàndol convenient per als aliats. La situació internacional d'Europa i la seva capacitat d'acció tampoc no són les mateixes avui dia que aleshores.
El govern rus exhibeix un dobleparlar terrorífic en els seus comunicats sobre la guerra que ha iniciat. Orwell no s'equivocava. Com més es parla de pau i de sortida diplomàtica, més morts sobre la taula. Recordem que tot això va començar fa anys, amb les dues onades de revoltes ciutadanes ucraïneses (revolució taronja el 2004 i Euromaidan el 2013), que reivindicaven una Ucraïna europea i canvis estructurals en la política ucraïnesa. La resposta a aquests fenòmens socials ha estat sempre immediata, violenta i imposada des de Rússia.
A part de tot això, un apunt sobre identitats nacionals: al cor del concepte de nació hi ha una comunitat lingüística. Històricament, s'ha intentat diluir la llengua ucraïnesa referint-s'hi despectivament com a dialecte del rus, però, tot i que comparteixen família, ambdues llengües són sistemes molt diferenciats. Artistes ucraïnesos reivindiquen avui dia tornar a escriure cançons en ucraïnès per superar el mite de la "llengua de pagesos" estès durant la Unió Soviètica, en què el rus es va imposar com a "llengua de cultura". La política lingüística ucraïnesa contribueix a anivellar aquesta discriminació històrica: per exemple, fent obligatòria la versió en ucraïnès de totes les publicacions que es facin als mitjans de comunicació.
Tradueixo literalment del reportatge de Daniel Estrin i Olena Lysenko a la NPR, que val molt la pena de llegir:
Rússia afirma falsament que Ucraïna oprimeix els parlants natius de rus. Els ucraïnesos diuen que estan provant de construir una identitat nacional. Durant segles, sota l'imperi rus i després amb la Unió Soviètica, l'ucraïnès es va estereotipar com a llengua de pagesos. El rus es va promoure com a llengua de cultura. "Tenim el que anomenaríem complex d'inferioritat," diu Taras Schevchenko, teclista i percussionista del grup de folk electrònic ucraïnès Go_A. "La gent, sense ni tan sols haver escoltat la música ucraïnesa, pensen que és dolenta, i que no interessa, i que no val la pena escoltar-la."
El cas ucraïnès contrasta fortament amb el retrocés de la llengua bielorussa, que està en una posició de vulnerabilitat extrema després d'un segle de polítiques dirigides a imposar el rus a la vida pública.
Actualitzo el 19 d'abril:
Sobre l'emergent indústria editorial ucraïnesa, i la guerra cultural amb els gegants editorials russos:
0:12 
Els textos bíblics, escrits amb imaginació, han de ser llegits i vistos amb la mateixa imaginació amb què van ser escrits i contemplats en les visions profètiques o pels presents als escenaris evangèlics. D'aquesta forma es tornen visibile parlare (. . .). El text es fa imatge, quadre, retaule, estampa fixa, instantània d'un moment i d'un espai irrepetibles. Així guanya visibilitat i eloqüència. Aquest assaig del biblista Julio Trebolle es va publicar per primer cop el 2008 i és una aproximació força original a l'estudi de la Bíblia des d'un vessant sociocultural, posant un accent especial en la força narrativa de les seves metàfores i símbols. El plantejament parteix de la literatura comparada i de la filosofia hermenèutica per situar el text en un context històric, polític, religiós, social i cultural més ampli, i fer-lo dialogar amb textos de la mateixa època d'altres cultures veïnes. El resultat es fa realment sorprenent a moments, en tant que acaba desmitificant fins a cert punt el suposat fet diferencial del poble d'Israel per inscriure els seus mites i narracions en el marc més ampli de les cultures antigues - cananees, mesopotàmiques, egípcies i gregues principalment - al llarg de diversos segles. Lluny de ser compartiments estancs cadascuna amb el seu propi contingut, aquestes cultures van presentant els seus paral·lelismes de forma que acaben pertanyent totes a un mateix substrat de relats i imatges compartits.
L'argumentació de l'assaig parteix de la denúncia d'un error habitual des de la mentalitat moderna i il·lustrada: el d'atorgar un nivell més alt de puresa o refinament a les religions del llibre, o basades en la paraula i, per tant, a un suposat esquema de pensament racional, per sobre de la noció d'imatge o representació gràfica de la realitat sagrada. Llegint la història de les religions linealment, les representacions gràfiques de les divinitats pertanyerien a un estadi més primigeni o infantil de la religió, mentre que amb la fixació de textos sagrats l'accent en la paraula aniria depurant els cultes cada cop més d'aquestes imatges, fins a fer-los anicònics - basats en la representació abstracta o simbòlica, no antropomorfa, de les divinitats - o fins i tot directament iconoclastes. Tanmateix, posar la paraula per sobre de la imatge, i la concepció d'un temps lineal per sobre de la noció de lloc o moments sagrats, no deixa de ser un prejudici que imposa a priori una visió predeterminada sobre l'estudi de les religions. Les religions monoteistes, tradicionalment identificades amb el llibre, presenten una història de riquíssima representació iconogràfica, i no sols això, sinó que el llenguatge mateix dels textos sagrats, simbòlic i metafòric, quan no directament narratiu, més que no pas discursiu o argumentatiu, reclamen l'associació imaginativa per tal d'interpretar-los.
La forma d'esmenar aquest error històric el proposa l'accent de l'hermenèutica en la fusió d'horitzons, és a dir, l'apropament dels lectors a la cultura que ha donat origen a aquests textos, entenent els lectors també com a profundament immersos en el seu horitzó o cultura propis. Per a aquest propòsit, Trebolle subscriu la revalorització del símbol com a forma de representació de la realitat i de comunicació per a l'ésser humà que reivindiquen autors com Eliade, Cassirer o Jung, davant la desacreditació operada pels positivismes i materialismes del segle vint. L'estudi comparat de religions i literatures, basat en el pensament simbòlic i l'hermenèutica, reacredita així la metàfora com a seu de significat que cal interpretar imaginativament. Així doncs, la forma de llegir la Bíblia que proposa Trebolle en aquest llibre és posant l'accent en la seva dimensió literària i estètica, més que no pas en les seves implicacions morals o polítiques.
D'aquesta forma, les imatges que s'exploren en les narracions bíbliques acaben fent referència a un marc molt més ampli d'elements culturals compartits per les tribus i pobles cananeus de l'època, al qual pertanyeria un jahvisme originari que, com tots aquests altres cultes, era inicialment politeista. La comparativa dels textos de l'Antic Testament amb altres textos mítics, narratius i cúltics de les cultures mesopotàmiques veïnes revelen curioses coincidències i aires de família entre aquest jahvisme primigeni i les religions veïnes, totes elles politeistes. De fet, Trebolle apunta a una suavització de l'antropomorfisme i de les referències al politeisme a través de les traduccions posteriors que s'han anat fent dels textos bíblics. Per exemple, una expressió com "assemblea divina", que en els textos homèrics es llegeix inequívocament com assemblea dels déus, a la Bíblia va acompanyada de nombroses notes al peu que parlen sobre éssers angèlics, o pretenen matisar o explicar el concepte per eliminar-ne qualsevol residu conceptual de politeisme. El mateix passaria, per exemple, amb el relat de l'àngel caigut, que presenta paral·lels molt sorprenents amb relats de batalles originàries entre déus en altres tradicions. No seria fins més endavant que es produiria una progressiva reforma del culte que aniria dirigida a suprimir els ritus i les representacions que feien referència a altres divinitats i dirigir tota l'atenció en una sola divinitat. Aquest esforç per consolidar una monolatria a la pràctica aniria posant els fonaments del que després seria el monoteisme.
Amb el pas de l'Antic Testament al Nou Testament, es produeixen intercanvis culturals amb moltes altres tradicions, i és quan tot aquest pòsit de creences, imatges i pràctiques rituals toparien amb la tradició grecollatina. Trebolle analitza aquesta cruïlla històrica, amb les seves paradoxes incloses i en tota la seva complexitat, posant en pla d'igualtat com a documents històrics i testimonis de l'època tots els manuscrits trobats al Qumran, tant els canònics com els anomenats "apòcrifs". En aquest sentit, el darrer capítol és una reflexió molt suggestiva sobre la violència dins les religions monoteistes tal com s'ha anat donant al llarg de la història. La conclusió final del llibre, però, es queda més aviat amb l'ambivalència intrínseca d'un pensament basat en imatges i associacions imaginatives. La tradició del monoteisme ens deixa amb una tensió bàsica entre moviments violents i no violents, entre el poder monàrquic o autoritari, imposat des de dalt, i la crítica o la contestació des de baix a aquest mateix poder, així entre l'exercici d'hegemonia sobre un territori i el sentiment de despossessió que va associat a la diàspora i a l'exili.
Continguts: El primer capítol "Imatge i paraula", explora la tensió entre aquests dos elements bàsics del text bíblic, i ofereix una retrospectiva molt completa de les tensions històriques entre moviments anicònics i icònics, especialment en el cristianisme fins a dia d'avui. Aquest capítol posa la Bíblia en diàleg amb l'art contemporani, i reivindica la imatge, el moment i l'espai simbòlic davant d'una visió més racional-il·lustrada de la història com a camí lineal. El segon capítol, "Símbols i icones", analitza símbols i imatges, especialment de l'Antic Testament, i els posa en relació amb les cultures mesopotàmiques i cananees que conformen el seu context. El tercer capítol, "Literatures de l'antic Orient" explora els mites bíblics dins d'un marc més ampli de literatures orientals. El capítol quart, "De la metàfora a la narració", segueix explorant imatges i mites bíblics, en aquest cas centrant-se més en els elements que diferencien el judaisme primigeni - i el posterior cristianisme - de les altres manifestacions literàries i religioses del seu context que no pas en els elements comuns. El capítol cinc, "Idees i creences", tracta més aviat del plantejament ètic i pràctic que es deriva de totes aquestes imatges. El sisè capítol, "Del politeisme al monoteisme", aprofundeix en el context històric que dona peu al jahvisme. El darrer capítol, "Quietisme i acció", és el que pròpiament posa l'accent en la política, i explora els moviments violents que s'han associat històricament amb les religions monoteistes, des de temps bíblics fins a dia d'avui, trobant un fil conductor d'imatges que els motiven.
M'agrada: La reivindicació de la imatge en el seu sentit més ampli, no tant sols en suport visual sinó també en el seu sentit de metàfora, d'imatge construïda a través de les paraules. M'ha semblat un llibre molt aclaridor pel que fa al vessant més cultural i històric del text bíblic, i m'ha agradat especialment l'espai que dóna a la cita dels textos originals.
No m'agrada: De vegades el fil conductor que lliga tots els capítols no queda del tot clar, i els salts temàtics o les repeticions fan l'exposició un pèl confusa. El llibre en conjunt sembla més aviat un recull de textos que originalment anaven separats que no pas un tot unitari. Tanmateix, aquesta estructura laxa té certa coherència amb les tesis principals defensades pel llibre.
0:09 
L'agent de policia està dividit entre l'amor a una dona i l'amor a Déu, i se suïcida. És massa senzill. La tragèdia no és així. Me'n recordo d'un ancià al meu poble, un convers al cristianisme, que va patir una calamitat rere una altra. Deia que la vida és com un bol de donzell bord que un es beu glopet a glopet fins a la fi del món. Entenia la naturalesa de la tragèdia. Aquesta novel·la de l'autor nigerià Chinua Achebe (1930-2013) es va publicar per primer cop l'any 1960 i és la darrera entrega de la trilogia africana del seu autor. Originalment es va publicar en segon lloc, perquè és la seqüela de Things Fall Apart, però algunes edicions reordenen el segon i tercer volums per l'ordre cronològic en què se situa l'acció de cada novel·la. Si Tot se'n va en orris ens situava a finals del segle dinou amb els primers contactes del poble Ibo i els colonitzadors britànics, i Arrow of God es trasllada als anys vint amb el poder colonial ja més consolidat, aquí a No Longer at Ease ens trobem a finals dels anys cinquanta, en un moment en què la independència de Nigèria ja és a tocar. Els antics administradors britànics es troben en retirada, i veuen amb recel l'ascens professional i social dels joves educats com el protagonista, l'Obi Okonkwo, el nét del protagonista de Tot se'n va en orris.
L'Obi ha estudiat a Gran Bretanya gràcies a un préstec d'una associació d'ancians del seu poblat, Umuofia, que han recollit els diners a base de grans esforços. Tot i que havia d'estudiar Dret, finalment acaba estudiant Filologia Anglesa, i quan torna a Nigèria s'instal·la a Lagos per treballar com a funcionari del govern. Ben aviat comença a perdre el control de les seves pròpies finances a causa d'una sèrie de circumstàncies desafortunades: a causa d'un conflicte generacional i del seu orgull ferit rebutja la pròrroga per retornar el préstec que li ofereixen els ancians i decideix començar-lo a tornar immediatament, la seva família necessita ajut econòmic per pagar l'educació del seu germà petit, i el cotxe que es compra només arribar a la ciutat per poder ostentar el seu nou estatus social li comporta més despeses que no pas s'esperava inicialment. El conflicte entre els valors tradicionals del poble Ibo i la civilització occidental també intervé a la seva vida quan decideix casar-se amb la Clara, que pertany a una casta proscrita per al seu poblat i, per tant, la seva relació amb ella esdevé un tabú insalvable per a la comunitat a la qual pertany, fins i tot per als seus propis pares, conversos al cristianisme.
Aquesta situació se'ns va desplegant a poc a poc al llarg de tota la novel·la, a mesura que Obi es va complicant la vida gradualment, i tots els seus problemes van revelant-se a mig camí entre la fatalitat i el patetisme. La novel·la obre amb l'Obi compareixent davant d'un jutge per haver acceptat suborns, i a partir d'aquest punt l'acció retrocedeix als orígens del protagonista i ens en va explicant totes les circumstàncies que han portat a aquest desenllaç. Per tant, com li havia passat al seu avi a la primera novel·la, ens trobem davant d'una altra davallada a la misèria moral i material d'un altre personatge poderós, causada per una combinació malastruga d'orgull i ambició desmesurats i conflictes culturals provocats pel colonialisme que eclosionen en drames generacionals i dilemes entre modernitat i tradició a les vides dels protagonistes. Però Things Fall Apart seria la tragèdia i No Longer at Ease seria la farsa. O, com el seu protagonista proposa, en un gir metatextual, al tribunal que l'examina per tal de donar-li el càrrec, potser hem de reavaluar el que coneixem com a tragèdia i crear-ne un concepte més prosaic i no tan romantitzat: considerar tragèdia totes aquelles petites mesquineses del dia a dia que poden enfonsar una persona normal navegant en un sistema corrupte en comptes d'intentar emmirallar-nos en els guerrers i les grans paraules del passat.
Okonkwo és un jove prometedor dels seus temps: convençut que les tradicions ancestrals han passat a la història i que el futur es troba en mans de la nova elit educada que prendrà les regnes del país un cop arribi la independència, és prou idealista per pensar que la corrupció i els suborns són una marca de la generació anterior, i que una colla d'intel·lectuals idealistes i moralment purs podran portar les masses ineducades pel bon camí. Hi ha una part de seny en el seu raonament: davant dels nostres ulls comencen a desfilar una sèrie de personatges secundaris que conformen una sàtira despietada del sistema colonial tal com funciona a la pràctica. D'una banda, trobem una colla de funcionaris negres veterans que adopten un rol servil envers els seus patrons blancs, i d'altra banda aquests, encarnats en el superior d'Okonkwo al departament d'ensenyament, Mr. Green, que veuen amb incredulitat i recel la igualtat que reclamen els joves funcionaris negres que tornen de la metròpoli amb una educació universitària. El problema no és la corrupció que veuen com a tret distintiu dels africans, sinó que són incapaços de veure com aquesta corrupció és inherent al sistema que ells mateixos han construït en sòl africà, i que els molesten precisament els mateixos privilegis i suborns que ells consideraven com a dret propi quan manaven. I aquesta també és la ceguesa bàsica d'Obi, que s'imagina que pot mantenir-se pur i intocable en un sistema podrit per dintre.
No Longer at Ease és una conclusió magnífica per a la trilogia, en tant que és la seva entrega més amena i entretinguda, i recull en tota la seva complexitat els conflictes i debats que ja havien estat plantejats en les altres dues entregues. Els conflictes entre modernitat i tradició, entre colonitzadors i colonitzats i entre individu i comunitat es posen aquí sota la perspectiva dels anys que han passat i en l'escenari d'un poder colonial que a la pràctica ja està trontollant. Que aquest sistema s'enfonsi arrossegant per davant les il·lusions i ambicions de gent com l'Obi Okonkwo és un fet que conté un component tràgic, com la veu narrativa no s'està de fer notar, però a la vegada la narració és la més satírica de la trilogia i hi ha moments d'una comicitat velada que fan de molt bon llegir en contrast amb la seriositat de les altres dues entregues.
Sinopsi: A finals dels anys cinquanta, Obi Okonkwo torna a Nigèria des d'Anglaterra després d'haver-se graduat a la Universitat. Després de passar unes oposicions, accedeix a un càrrec de funcionari per al govern, en un moment en què el sistema colonial s'està començant a adaptar a l'elit de joves africans educats, que ocuparan posicions de poder un cop el país sigui independent. L'estil de vida de Lagos no pot ser més diferent que el món de tradicions ancestrals i tabús culturals que ha deixat enrere al seu poble natal, Umuofia, però d'altra banda hi està en deute perquè han estat els seus habitants que li han pagat els estudis. Aviat aquest conflicte s'agreujarà davant la impossibilitat de casar-se amb una noia d'una casta prohibida, i el descontrol en què cauran les seves finances personals.
M'agrada: La seva aposta per l'humor en determinats moments de la trama, sense abandonar el to seriós dels conflictes generacionals proposats ni trair la seva complexitat.
0:06 
El món és com una Màscara que balla. Si la vols veure bé, no et quedes parat en un sol lloc. El meu esperit em diu que aquells que no es facin amics de l'home blanc avui, demà diran Si ho hagués sabut.Aquesta novel·la de l'autor nigerià Chinua Achebe (1930-2013) es va publicar per primer cop el 1964 i és la segona entrega de la seva trilogia africana, tot i que va ser la que es va publicar en darrer lloc. Si la primera entrega, Tot se'n va en orris, ens situava a finals del segle dinou i ens presentava l'arribada dels colonitzadors britànics al baix Níger, habitat pel poble Ibo, i els primers xocs i hostilitats, aquesta novel·la ens situa ja als anys vint del segle vint, en un moment en què el domini colonial sobre la zona ja s'ha consolidat i el poble Ibo ha après a base de revessos i decepcions que no poden guanyar una guerra oberta contra els britànics. Així doncs, han acceptat una coexistència precària amb els seus colonitzadors basada en un ventall molt complex i ambigu de relacions, que van des de la servitud interessada a les complicitats aparents, que amaguen resistències i recels molt més profunds del que sembla a simple vista.
Igual que passava a Tot se'n va en orris, el protagonista d'Arrow of God és un home fort i respectat dins la seva comunitat, i que es manté fidel a les tradicions ancestrals del seu poble. Ezeulu és el summe sacerdot d'Ulu, la divinitat protectora d'Umuaro, una federació de sis pobles que es troben en guerra amb el poblat veí, Okperi. Si la situació ja és prou tensa per si mateixa, Okperi és, a més, la seu de l'administració britànica a la zona. Tanmateix, Ezeulu és un líder assenyat que evita les confrontacions obertes, tant amb els blancs com amb els seus enemics dins del seu propi poblat, i la seva suposada amistat amb el governador Winterbottom li han fet guanyar una fama de feblesa dins la comunitat. La seva decisió d'enviar un dels seus fills, l'adolescent Oduche, a educar-se en una missió cristiana també és un element molt polèmic dins del poblat. Ezeulu percep Oduche més aviat com un infiltrat en el món cristià per arribar a conèixer els seus enemics de primera mà o, en el pitjor dels casos, una mena d'assegurança per al seu poder en cas que les tradicions i ritus ancestrals acabin perdent l'hegemonia davant del cristianisme.
En aquest sentit, la novel·la s'articula al voltant d'una tensió palpable entre dos codis o punts de vista enfrontats, el dels colonitzadors i el dels colonitzats, que Achebe alterna amb un pols narratiu magnífic i des d'un distanciament que es recrea en les paradoxes i ironies d'aquest xoc cultural: precisament els conflictes més importants de la novel·la es desencadenaran per gestos o decisions fortuïtes que poden ser fàcilment malinterpretats per algú que no coneix la teva cultura de primera mà. El llibre es llegeix amb un sentit de tensió creixent, que es va acumulant i accelerant cap al desenllaç. Paradoxalment, és quan Winterbottom decideix concedir a Ezeulu un càrrec de govern intermedi sobre Umuaro, que començarà una llarga cadena de gestos frustrats o conscientment malentesos pels seus protagonistes. Per més que la intervenció a vegades exasperada de traductors, intèrprets o intermediaris de tot tipus pretengui suavitzar aquesta tensió, en realitat el joc està arranjat d'entrada des del moment en què aquests dos codis no es troben en pla d'igualtat. La tragèdia a casa del protagonista es desencadenarà per la voluntat dels blancs de sotmetre i humiliar, per més que sota una pàtina de deferència hipòcrita. Els interessos polítics rere aquest pols entre súbdits i autoritats no faran més que agreujar les tensions ja presents entre les diferents comunitats natives, i que acabaran fins i tot forçant un pols entre Ezeulu i el seu propi déu, que indirectament desencadenarà la seva caiguda.
Arrow of God és una novel·la molt ambiciosa i complexa, que es recrea encara més que la seva predecessora en la descripció de les tradicions, rituals i vida quotidiana de la nació Ibo, però que a la vegada s'entreté a retratar tota la complexitat de les tensions que viuen en aquest nou context: entre la necessitat de resistir-s'hi per no acabar sent assimilat per la cultura colonitzadora i l'interès per apropar-s'hi i treure benefici dels nous centres de poder. El contrast entre els quatre fills d'Ezeulu i els seus respectius caràcters i interessos posa de manifest aquesta complexitat de relacions internes que s'estableixen dins la tribu. El fill gran, Edogo, és intel·ligent i calculador com el seu pare, però prudent a l'hora d'actuar, mentre que el segon fill, Obika, encarna la fortalesa i virilitat que s'espera dels guerrers del seu poble, tot i que és massa arrauxat i donat als excessos. Els dos fills petits, més que personatges psicològicament complets, es transformen en emblemes de les dues religions enfrontades: mentre que Oduche és enviat a formar-se a la missió cristiana amb l'objectiu d'arribar a entendre el món i la cultura dels colonitzadors, Nwafo és vist pel seu pare com a candidat més ferm a succeir-lo al sacerdoci d'Ulu. Tanmateix, Ezeulu és tan sols la fletxa del déu, trasmissor i executor de la voluntat divina, no de la pròpia. No serà fins al final de tot de la novel·la que aquest paper d'intèrpret de la divinitat s'acabarà revelant en tota la seva ambigüitat.
Sinopsi: A la Nigèria colonial als anys vint, el poder del sacerdot Ezeulu sobre el poble d'Umuaro comença a trontollar. Diverses faccions dins de la seva pròpia tribu comencen a veure amb recel la seva complicitat amb l'administrador britànic de la zona, Winterbottom, així com la seva decisió polèmica d'enviar un dels seus fills a educar-se amb els cristians. Els propis fills d'Ezeulu dubten del seu lideratge, però tots per motius diferents. La tasca d'arbitratge d'Ezeulu en la guerra entre Umuaro i el poblat veí, Okperi, inspira Winterbottom a proposar-lo per a un càrrec intermedi en el comandament colonial. Ezeulu, però, no està disposat a convertir-se en titella dels blancs, i en un context tan tens, Winterbottom i els seus subordinats opten per imposar-se per la força.
M'agrada: El to distanciat i irònic que utilitza Achebe per mostrar el màxim de punts de vista possibles sobre les mateixos fets. El desenllaç a l'últim capítol, que descarrega tota la tensió acumulada fins al moment.
No m'agrada: El ritme es fa un punt entretallat i farragós a base de les anades i vingudes entre diversos punts de vista, incloent les perspectives de molts personatges menors que acaben fent la trama un punt confusa.
0:23 
I a l'últim vaig entendre què volien dir quan deien aquesta persona és de suro... perquè, de suro, ho era jo. No perquè fos de suro sinó perquè em vaig haver de fer de suro. I el cor de neu. Em vaig haver de fer de suro per poder tirar endavant, perquè si en comptes de ser de suro amb el cor de neu, hagués estat, com abans, de carn que quan et pessigues et fa mal, no hauria pogut passar per un pont tan alt i tan estret i tan llarg. La plaça del Diamant (1962) és, possiblement, l'obra mestra de Mercè Rodoreda, almenys la seva novel·la més popular i coneguda. La vaig llegir per primera vegada com a lectura obligatòria al Batxillerat, i fa molt anys que li devia una relectura, que crec que m'ha aprofitat força més del que m'esperava. Com a novel·la, fa de molt bon llegir per la seva brevetat i pel seu ritme àgil, accelerat a estones, des del punt de vista exclusiu de la protagonista i el seu flux de consciència angoixat i impotent. És el monòleg continuat de la Colometa que va dibuixant els altres personatges a base de detalls i traços de les seves personalitats, mostrant-los a través de les seves accions i paraules més que explicar-nos-els directament. La seva veu també ens encapsula directament a l'interior de la percepció que té la protagonista de l'espai que l'envolta, que dona peu a unes descripcions extremadament atmosfèriques, i sobretot centrades en els espais domèstics desbordats de mobles i d'objectes d'ús quotidià. Aquest accent en l'espai domèstic que atrapa la protagonista, que ja s'intuïa a Aloma, per exemple, aquí arribarà a la seva màxima expressió quan la Colometa quedi atrapada literalment en el malson en què es converteix casa seva.
El mosaic que conforma aquesta narració anguniosa i accelerada és el de Barcelona durant la República, la guerra civil i posteriorment la postguerra, a mesura que els cops de la vida en uns temps tan difícils van formant el caràcter i l'experiència de la protagonista. El seu desenvolupament és molt subtil, de fet, perquè la Natàlia és un personatge essencialment passiu, a qui les coses passen en comptes de decidir-les o fer-les ella mateixa, i que, quan pren la iniciativa, en general és a la desesperada i arrossegada per les circumstàncies. Els seus sentiments, de fet, només queden revelats plenament a ulls dels lectors, mentre la seva façana externa és la de la feminitat convencional per al seu temps, conformada als desitjos del marit i sense tenir mai un no per resposta. Al principi de la narració, trobem que la protagonista és un personatge totalment estàtic i paralitzat. Quan coneix el seu futur marit, a l'envelat de la plaça del Diamant, s'inicia un festeig que desperta totes les alertes de la relació abusiva: en Quimet comença per canviar-li el nom, prou simbòlicament, de Natàlia a Colometa, i continua amb la manipulació i l'abús psicològic per tal que ella s'adapti en tot moment als seus desitjos i els seus humors volàtils, jugant en tot moment la carta de la victimització.
Davant d'aquesta situació, l'única sortida de la Colometa és callar i acceptar, i un dels motius que pot arribar a colpir més de la narració sencera és el silenci de la protagonista, incapaç de respondre a les observacions dels qui l'envolten, o d'expressar els seus propis sentiments sense que els altres la contradiguin, i enfrontada sempre a un ideal de feminitat tòxic per inassolible, el rol d'esposa i mare perfectes. Aquest silenci es va fent realment ominós a través del relat, en part perquè és silenciament imposat pels altres, i en part per la incapacitat de la protagonista de fer-se sentir davant la veu dels altres. El mateix esquema es perpetua a través de la maternitat, que viu amb dolor i amb impotència, i quan hagi de deixar els seus fills a casa per anar a fer feines a casa d'una família rica, aquest sentit de claustrofòbia i paràlisi s'anirà fent cada cop més angoixant.
Els coloms que es van apoderant poc a poc del seu pis es transformen en una imatge recurrent que va colonitzant tot el text poc a poc, al mateix ritme que creix l'angoixa de la protagonista. No és debades que els coloms entren a casa seva, per voluntat del seu marit, juntament amb un altre objecte ominós, l'embut, que esdevé un símbol molt directe de l'angoixa que anirà estretint progressivament l'horitzó de la vida de la Natàlia, a la vegada que també esdevindrà més endavant un objecte essencial per al desenvolupament de la trama. Davant d'aquesta opressió, al principi de la guerra la protagonista pren la iniciativa per primera vegada en tot el relat, per operar una revolució contra els coloms que esdevindrà l'inici del seu alliberament. Ara bé, el moment més fosc encara ha d'arribar, i és després de mort el seu marit, havent perdut la feina i sense poder alimentar els seus fills, que prendrà una decisió dràstica que inesperadament li canviarà la vida.
Després de la davallada al trauma i la misèria de la guerra, la Natàlia troba una sortida iniciant una nova vida amb l'adroguer de les veces, que li demana per casar-se amb ella i fer-se càrrec dels seus fills. Sempre m'ha agradat el desenllaç de la novel·la i la seva segona part, en què la protagonista s'allibera del seu silenci, finalment, a través d'un crit escruixidor, a falta d'una resposta un punt més articulada. No és un desenllaç del tot feliç, però. La Natàlia ha recuperat el seu nom i la seva dignitat humana, però el trauma és una cosa que es porta dins ja de per vida, i els coloms, tot i que en un versió ja més domesticada i apaivagada per la memòria, s'han acabat apoderant de la seva ment.
Sinopsi: La Natàlia és una noia de Barcelona que coneix el seu futur marit Quimet a la Festa Major de Gràcia, i balla amb ell a l'envelat de la Plaça del Diamant. Un cop casats, tenen dos fills i la Natàlia, a qui en Quimet anomena Colometa, es posa a treballar de minyona per a una família rica de la ciutat perquè el negoci de fusteria del seu marit no va prou bé. Durant la guerra, en Quimet va a lluitar al front d'Aragó, on finalment mor. Sense feina i cap suport econòmic, la Colometa es va sumint cada cop més endins en la desesperació i l'angoixa.
M'agrada: L'atmosfera totalment immersiva de la narració, i el seu flux de consciència, que ens endinsa en primera persona en l'angoixa de la protagonista cada cop més profundament.
0:04 El poema tanca un cercle, així doncs: el conflicte es va iniciar pel rescat de Criseida, i ara conclourà amb el rescat d'Hèctor. Zeus mana a Iris que vagi a buscar Tetis, que es troba molt afligida per la mort imminent del seu fill. Vestida amb un vel negre, es presenta davant de Zeus. Aquest li demana que parli amb el seu fill i li expliqui l'enuig dels déus davant del tractament que està rebent el cos d'Hèctor. Tetis s'apareix a Aquil·les a la seva tenda i li explica la situació. Aquil·les accepta alliberar el cos a canvi d'un rescat.
Mentrestant, Iris va a Troia a parlar amb Príam en nom de Zeus. Príam es troba totalment cobert amb un mantell, i s'ha estat escampant excrements pel cap i el coll. Iris mana a Príam que vagi al campament grec a rescatar el cos, i que hi vagi sol, acompanyat només d'un altre ancià que li condueixi el carro: Príam no ha de témer per la seva vida perquè Aquil·les l'atendrà com a suplicant. Hècuba intenta dissuadir-lo d'anar-hi: al capvadall, Aquil·les és l'assassí dels fills de Príam, i presentar-s'hi sol sembla una bogeria. Príam està convençut d'anar-hi fins i tot arriscant la seva vida. Així doncs, prepara tota una col·lecció de vestits i objectes de metalls preciosos, i quan troba els nou fills que li queden vius, els avergonyeix, retreient-los la mort dels altres. Aquests preparen el carro per al seu pare. Abans de marxar, Hècuba ofereix al seu marit fer una libació a Zeus per demanar-li un auguri favorable a la seva missió. Príam fa la libació, i Zeus li envia una àguila com a senyal.
Príam es posa en marxa, i Zeus envia Hermes a acompanyar-lo perquè el protegeixi. Hermes es fa passar per un jove príncep mirmídon, Políctor, que els surt a trobar pel camí en el moment que els ancians es troben aturats abeurant els cavalls i les mules al riu. Els ancians s'espanten, però Hermes tranquil·litza Príam i aquest el reconeix com a emissari dels déus. Sota la seva identitat falsa, Hermes informa a Príam que el cos encara es troba al campament dels grecs i que no està desfigurat. Quan arriben al mur que protegeix les naus, Hermes fa adormir els sentinelles per fer entrar Príam, i després li obre també la porta de la palissada que protegeix el recinte del campament d'Aquil·les. Aleshores Hermes li revela la seva veritable identitat i el deixa sol perquè supliqui a Aquil·les.
Dins la tenda, Príam troba Aquil·les amb dos dels seus homes, Automedont i Alcimedont, que han acabat de sopar. Aquil·les es queda totalment aclaparat per la presència de Príam davant seu, i aquest li suplica recordant-li el seu ancià pare, Peleu, que encara té esperança de tornar a veure'l viu. Príam recorda els seus fills morts i commou Aquil·les profundament, que es posa a plorar per Pàtrocle i per l'ancià Peleu.
Respecta els déus, Aquil·leu, i tingues pietat de mi, tot recordant el teu pare. Jo encara sóc més digne de compassió. He gosat fer allò que cap altre mortal de la terra no ha fet fins ara, acostar la meva boca a la mà de l'home que matà el meu fill. (p 523)
Quan acaba de plorar, Aquil·les reflexiona sobre els dons dels déus, que atorguen felicitat i desgràcies a cadascú, i ofereix la seva hospitalitat a Príam, que aquest rebutja. Aquil·les està a punt d'enutjar-se novament, però nota que si Príam ha arribat al campament sense ser vist ha de ser perquè compta amb el favor dels déus, així que, atemorit de violar l'ordre de Zeus si s'arriba a deixar portar per la ira, recull els obsequis del rescat del carro de Príam i prepara el cos perquè se'l puguin emportar. Aquil·les mana a les serventes que rentin i ungeixin el cos perquè Príam no arribi a veure el seu estat anterior.
 |
| El rescat d'Hèctor. Museu Sackler, Cambridge, MA. Fotografia de Daderot. Font |
Un cop carregat el cos en una llitera al carro de Príam, Aquil·les persuadeix l'ancià perquè accepti la seva hospitalitat: fins i tot Níobe, que va ser castigada pels déus amb la mort dels seus dotze fills i filles, i que és l'encarnació de les llàgrimes sense consol, va haver de menjar durant el seu dol. Així doncs, convida a Príam a compartir el banquet amb ell, i a reprendre el dol quan hagi recuperat forces. Un cop preparat el banquet, Aquil·les i Príam es miren l'un a l'altre amb admiració. Després de sopar, Príam decideix adormir-se, ja que no ha aclucat l'ull encara des de la mort del seu fill. Aquil·les fa parar dos llits per a Príam i el seu servent al porxo, i li proposa fer una treva mentre durin els funerals d'Hèctor. Príam proposa una treva d'onze dies, que Aquil·les accepta, i tots se'n van a dormir.
Durant la nit, Hermes avisa Príam del perill que suposa dormir al campament enemic, en tant que si Agamèmnon el descobrís el faria captiu i demanaria un rescat immens als seus fills. Príam, espantat, desperta el seu herald: sota la protecció d'Hermes, tots dos marxen del campament sense ser vistos. Quan arriben a la ciutat, la primera a rebre'ls és Cassandra, que dona la notícia a la ciutat. S'inicia així el dol per Hèctor, encapçalat per Hècuba i Andròmaca, que es llencen sobre el cos. Príam els demana, però, que esperin que el cos sigui a dins del palau.
El poema tanca amb els tres discursos fúnebres de les tres dones de la família, com en un eco de les tres converses que l'heroi hi havia tingut al cant sisè. Andròmaca, la primera, lamenta el destí de la ciutat de Troia, ara condemnada a la destrucció, i lamenta la mort que espera al seu fill i el destí de captivitat que patiran ella i les dones troianes. Hècuba, en el seu discurs, s'admira del destí del cos d'Hèctor que, tot i que Aquil·les s'ha esforçat a profanar, els déus han preservat "fresc com la rosada" (p 530) - de nou la metàfora de la bella mort. Helena és qui fa el tercer discurs, lamentant la seva arribada a Troia. Helena dedica a Hèctor el discurs més familiar dels tres, destacant que va ser l'única persona de la ciutat, tret de Príam mateix, que l'havia tractat amb amabilitat i sense retrets un cop a Troia (fins i tot el destaca per sobre del seu marit Paris). Els troians encenen la pira d'Hèctor i després n'enterren els ossos en una tomba.
 |
| Les dones troianes amortallen Hèctor d'Alan Lee (1993) |
0:13 
La història de la humanitat. La història de l'art, de la literatura i de la música. La història de l'evolució mateixa. Se'ns han presentat com a fets objectius. Però la realitat és que aquests fets ens han estat mentint. Han estat distorsionats per la incapacitat de registrar la meitat de la humanitat, fins i tot per les paraules mateixes que fem servir per expressar les nostres mitges veritats. Aquesta incapacitat ha causat biaixos en les dades. Una corrupció del que creiem que sabem sobre nosaltres mateixos. Ha alimentat el mite de l'universal masculí. I això sí que és un fet. Aquest assaig de la periodista britànica Caroline Criado Perez es va publicar el 2019, i presenta una crítica feminista molt acurada i documentada dels biaixos sexistes que es transmeten culturalment i que afecten la forma com representem el món avui dia. La proposta se centra en el món de l'estadística i la recollida de dades, i en com aquestes influeixen a l'hora de construir un món en què l'home, les seves necessitats i la seva percepció del món constitueixen la posició per defecte, mentre que la dona és representada com una desviació de la norma.
No és que hi hagi una intenció sistemàtica o conscient de discriminar o marginalitzar la dona, però el llibre ens retrata un problema que és constant en els estudis antropològics i sociològics: la persona que estudia la realitat, per més objectiva que pretengui ser, ho fa des de la seva pròpia percepció subjectiva. Si tradicionalment els investigadors han estat homes, els paràmetres utilitzats com a referència i les vares de mesurar amb què es condueixen aquestes recerques inclouen un biaix de gènere d'entrada. Fins i tot en l'era en què aquests procediments són canalitzats a través d'algoritmes i intel·ligències artificials, en àmbits en què suposadament la màquina pot aspirar a l'objectivitat ideal, com per exemple en les processos de selecció de personal, les dades que alimenten aquests algoritmes passen filtrades pels biaixos d'aquells qui els programen. És per això que la denúncia del llibre se centra en una mancança fonamental en els reculls estadístics de dades que ens retraten el món: cada cop que es fa una enquesta, un estudi de mercat o es recull informació sobre un aspecte particular de la vida humana, s'actua com si les dades recollides sobre els homes representessin la totalitat de la població i no només la meitat.
El biaix de les dades afecta totes les àrees de l'experiència humana, i demostra la seva ceguesa en tres àmbits principals: la incapacitat de registrar les diferències fisiològiques i morfològiques del cos femení, la violència dels homes contra les dones, i els treballs de cura no remunerats, que són duts a terme majoritàriament per dones arreu del món. Pel que fa a l'especificitat del cos femení, els exemples que proposa el text poden semblar més o menys anecdòtics quan es refereixen a objectes d'ús quotidià, com per exemple els telèfons mòbils que estan dissenyats segons les dimensions de les mans masculines i que són massa grans perquè les dones els usin amb una sola mà. Ara bé, el problema pot esdevenir molt més greu quan té a veure amb el disseny dels dispositius de seguretat en els automòbils, per exemple, o amb la recerca mèdica i farmacològica. En aquests casos, les vides de les dones estan en risc, i les dades que aporta l'autora per donar suport a les seves tesis són més que variades i aclaparadores.
La violència contra les dones és un altre dels temes que recorre tota l'anàlisi, des de la planificació urbanística que no té en compte els llocs on les dones se sentiran més vulnerables o insegures, passant pel biaix masclista de les crítiques dirigides cap a les dones polítiques i que els homes no han de suportar, fins a la situació de vulnerabilitat extrema de les dones refugiades, sense llar o desplaçades a causa de guerres o catàstrofes naturals. Pel que fa als treballs de cura no remunerats, aquest és un dels aspectes més coneguts i debatuts en el món actual: els problemes de la precarietat laboral i de la conciliació familiar, que afecten majoritàriament les dones, o la no inclusió dels treballs de cura d'infants o familiars en els indicadors de progrés econòmic, són fets que apunten a discriminacions de gènere transmeses culturalment.
Quan s'introdueixen millores en aquests àmbits, no és sinó després de dures lluites per part de les dones per tal de modificar aquestes realitats, i per tal de conscienciar l'altra meitat de la població de la seva necessitat i de la seva legitimitat. Avui dia ens trobem en un punt d'inflexió, és cert, però tan sols en certs àmbits i principalment en zones econòmicament privilegiades. El llibre té un punt depriment en el seu amuntegament d'una quantitat ingent de dades extretes dels àmbits més variats i es mostra més que escèptic respecte de la possibilitat de solucionar molts dels problemes que s'hi retraten. Ara bé, les dades aportades per Criado Perez també mostren amb molta solvència i tot luxe de detalls com les millores que s'introdueixen en la vida de les dones no sols repercuteixen positivament en les seves condicions de vida, sinó també en tota la societat com a conjunt. La plena incorporació de les dones al món laboral, si la conciliació familiar arribés a ser possible, per exemple, repercutiria en el creixement econòmic dels països que la possibilitessin, com ens mostren els petits avenços que s'han fet en aquesta direcció. El mateix passa en els països pobres, on sovint la dona porta el pes de la casa i de la cura de la família a més de ser un puntal bàsic de la producció econòmica en economies de subsistència, per més que les dades tot sovint amaguin aquest fet.
Invisible Women és un estudi molt ben informat i molt ben construït sobre els biaixos de gènere en els conjunts de dades que construeixen la nostra visió sobre el món. Moltes de les dades que retrata el llibre possiblement no resultaran novedoses, però el més sorprenent de la proposta és precisament veure-les totes juntes i col·leccionades. L'autora en fa una anàlisi brillant quan les llegeix totes juntes com a patró recurrent d'un mateix fenomen, el de l'ocultament de tot allò que té a veure amb les dones en la representació del món. El motiu d'aquesta distorsió de la imatge de conjunt és una visió parcial de la realitat, dibuixada a través d'un recull de dades totalment insuficient. El cos de les dones, que presenta característiques físiques diferents i que pateix de formes diferents que el dels homes, els patrons de violència dels homes contra les dones, basats en assumpcions culturals i la por a la pèrdua de poder, i el camp de les feines no remunerades, són els tres àmbits principals a què apunten els casos descrits al llibre.
Continguts: Després d'un prefaci en què planteja el problema de l'universal masculí amb múltiples casos pràctics, els capítols del llibre es reparteixen en diferents àmbits dels estudis sociològics. La primera part gira al voltant de l'urbanisme i la vida quotidiana, la segona part parla del món laboral, la tercera part tracta del disseny, la quarta part descriu el món de la medicina, la cinquena part tracta de la imatge pública de les dones en posicions de poder, i la sisena part tracta de les dones en posicions més vulnerables: víctimes de les guerres, els desastres naturals i els desplaçaments forçosos.
M'agrada: És una anàlisi molt lúcida i fonamentada sobre un factor crucial per comprendre el món contemporani i les seves desigualtats socials i econòmiques.
0:05 Després de sopar, quan tothom dorm al campament, Aquil·les es queda desvetllat vora el mar entre plors i lamentacions. Quan finalment s'adorm, se li apareix l'ànima de Pàtrocle en somnis, que li suplica que li faci el funeral immediatament, ja que mentrestant ha de vagar sense destí i sense poder entrar a l'Hades. Pàtrocle també li demana que, un cop Aquil·les ja sigui mort, els ossos de tots dos siguin guardats a la mateixa urna, recordant la infància que havien passat junts a Ftia. Aquil·les li promet acomplir els seus desitjos i, quan intenta abraçar-lo, Pàtrocle se li escapa dels braços com el fum.
 |
| Aquil·les abraçant l'ombra de Pàtrocle de Heinrich Füssli (1803) |
De bon matí, Agamèmnon mana als seus homes que vagin a buscar llenya per a la pira. Posen la llenya sobre el túmul i els mirmídons, armats per al combat, fan una processó amb els seus carros en honor a Pàtrocle. Es tallen els cabells (símbol de vigoria i energia vital) i els ofrenen al difunt. Aquil·les tanca la processó en el darrer lloc, aguantant el cap de Pàtrocle. Un cop col·locat aquest a la pira funerària, Aquil·les es talla els cabells: havia promès al seu pare que se'ls tallaria en honor al riu Esperquios que rega la seva terra natal, quan tornés a casa. Com que ara ja sap que el seu destí és morir davant de Troia, fa aquesta ofrena a Pàtrocle. Aquil·les demana a Agamèmnon que faci dispersar l'exèrcit perquè vagin preparant el sopar, de forma que al voltant de la pira només s'hi queden els més íntims. Fan sacrificis d'animals davant la pira, i també hi ofereixen àmfores de mel i oli. Aquil·les hi posa cavalls i gossos sacrificats, i també fa executar els dotze joves troians per posar-los a la foguera.
Un cop encès el foc, Aquil·les dona per acomplerta la promesa que li va fer a Pàtrocle, però es proposa donar el cadàver d'Hèctor als gossos perquè sigui devorat. Tot i així, els déus preserven el cos d'Hèctor amb els seus olis i perfums perquè no quedi desfigurat. Apol·lo també el protegeix de la llum del sol amb un núvol de foscor. La pira de Pàtrocle no acaba de cremar bé, i Aquil·les prega als vents Bòreas i Zèfir que bufin per estendre les flames. Així ho fan, i la pira crema durant tota la nit, davant les lamentacions i els plors d'Aquil·les.
En arribar el matí, Aquil·les s'adorm un cop la pira ja s'ha consumit. En despertar-se, es dirigeix a Agamèmnon i li demana que extingeixi la pira i posi els ossos de Pàtrocle en una urna, on més endavant també s'hi guardaran les seves pròpies restes. Al voltant de la pira, els homes posen els fonaments per al túmul de Pàtrocle i hi enterren l'urna i les restes del foc. Aleshores Aquil·les convoca l'assemblea i treu regals sumptuosíssims de la seva tenda per als guanyadors dels jocs esportius.
La còlera d'Aquil·les (revisitada)
En aquest capítol del poema hem vist com Aquil·les compensa el perdedor de la primera cursa amb un premi equivalent a un dels primers, i com Antíloc, un dels concursants més joves, compensa la seva falta d'experiència amb una eloqüència que el fa congraciar-se amb Menelau, en un cas, i amb Àiax i Odisseu en una altra de les proves - en tots dos casos guerrers molt més poderosos i experimentats que ell. També veiem com Nèstor, com a ancià que no pot participar a les proves, és honorat de forma especial. I al final de tot de la competició, prou significativament, veiem com Aquil·les mateix impedeix que Agamèmnon posi en risc la seva pròpia credibilitat, i el declara guanyador directament sense necessitat de celebrar la prova.
Què hauria passat, si s'hagués celebrat el llançament de javelina? Pot permetre's Agamèmnon perdre una competició davant dels seus homes? Quin interès té Aquil·les, ara, a protegir la imatge de qui, en les seves pròpies paraules, li era tan odiós com les portes de l'Hades? Al cant dinovè, vam veure com Aquil·les i Agamèmnon feien les paus oficialment i l'episodi de la còlera quedava tancat definitivament. Potser aquesta nova actitud d'Aquil·les respon precisament a aquest fet: ara que la situació a l'exèrcit grec ha tornat a la normalitat i el conflicte ha estat superat, Aquil·les ha d'acceptar el lloc d'Agamèmnon en la jerarquia i dedicar-li aquesta deferència especial. La renúncia a la còlera hauria suposat, així doncs, la renúncia d'Aquil·les a la vara de mesurar basada en el mèrit. Sense entrar necessàriament en lectures psicologistes dels personatges, l'actitud d'Aquil·les en aquest episodi entra en contradicció, si més no, amb les seves paraules i accions al principi del poema.
En aquell moment, vam proposar dues lectures possibles per al conflicte: una que considerava la còlera com un tret negatiu per a Aquil·les, i que podia esdevenir un punt anacrònica en tant que dota el personatge d'una psicologia moderna, més aviat romàntica i tràgica; i una que considerava la còlera d'Aquil·les com a tret positiu i que, per tant, equiparava Aquil·les als déus mateixos en la seva capacitat d'actuar portats per la rauxa del moment, de forma arbitrària i sense necessitat de donar explicacions a ningú. Segons aquesta última lectura, l'actuació completament desfermada d'Aquil·les un cop torna a la lluita reflectiria la brutalitat i l'arbitrarietat del cosmos mateix, com si es tractés de la natura mateixa que per si sola no té compassió. D'aquí l'associació de divinitat amb bestialitat segons aquesta cosmovisió homèrica. Si aquesta era la situació inicial, a quina de les dues lectures donaria suport aquest canvi d'actitud que llegim en aquest capítol?
Això és el que se m'acut mirant el text i posant en comparació els dos episodis: el del cant primer i el d'aquest cant vint-i-tresè. No crec que hi hagi interpretacions definitives, i en particular aquest capítol sempre m'ha fet la impressió que deixa més preguntes obertes que no pas respostes.
7:47
0:35 
Ja no és un somni enfebrat el record d'aquells dies, però visc tan lligada a tot el que es va fondre, que a vegades un crit que sona en la distància em sembla que és la veu del passat que em reclama. Aquesta novel·la de l'autora valenciana Carmelina Sánchez-Cutillas (1921-2009) es va publicar per primer cop el 1976, i va gaudir d'un èxit immediat i d'una gran popularitat al País Valencià gràcies al Premi Andròmina de narrativa. Es va reeditar l'any 2016 i va gaudir d'una nova popularitat mediàtica l'any passat, en ocasió del centenari de l'autora. A hores d'ara es considera un clàssic de la literatura valenciana i per a mi ha resultat una autèntica descoberta. Matèria de Bretanya és una ficció autobiogràfica en què l'autora explora els records del seu poble d'infància, Altea. És el temps de la República, i la protagonista pertany a una família acomodada. Es podria considerar una novel·la de creixement, tot i que s'ocupa tant dels sentiments i percepcions de la nena quan és petita com de la forma com la persona adulta processa aquests records, com si es tractés de materials mítics i remots, retalls delicats i preciosos d'una existència passada que cal contemplar i preservar amb cura i estimació.
De fet, es fa difícil descriure el contingut del llibre, perquè amb prou feines té un argument definit. Es tracta d'una sèrie d'episodis més o menys inconnexos que retraten la vida quotidiana al poble, marcada sobretot per les feines rurals organitzades al voltant dels cicles de les estacions, les relacions socials que s'estableixen entre els seus habitants, i les tradicions folklòriques i mítiques que es transmeten de generació en generació. La protagonista va assimilant poc a poc totes aquestes experiències típiques de la infància, els jocs, els aprenentatges i les descobertes, i ho fa des d'una òptica particularment sagaç i desperta, que desenvolupa una mena de duplicitat entre el món interior i el món de les convencions socials compartides amb els adults. És així com els infants comencen a descobrir els secrets del món i la vida a la seva manera, però no poden compartir el que coneixen amb els adults: ens trobem als anys trenta, i temes com el sexe, la mort o la relació amb el propi cos són tabú per a la mentalitat religiosa pròpia de l'època, que esdevé un autèntic codi cultural compartit.
Aquest sentit de duplicitat recorre el text sencer i el dota d'una particular textura, quasi mítica per no dir directament onírica: el realisme del relat i el seu acuradíssim retrat social es combinen en tot moment amb una experiència un punt més íntima per a la protagonista que té a veure amb el món del somni i de la mort. Aquest es fa tangible en la narració a través d'una prosa poètica en tot moment directa i vibrant. És així que la fantasia desfermada dels relats i les rondalles que transmeten les ancianes del poble, per exemple, xoquen amb la mentalitat un punt obtusa de les monges de l'internat, i el text es basteix, de fet, a base d'aquestes dualitats. El poble queda dividit per aquestes barreres invisibles però evidents, no sols la que separa els senyors i els treballadors, sinó també el dalt i el baix, el convent i l'església, els llauradors i els pescadors, la feina diürna i el contraban nocturn, els homes i les dones, la gent del poble i el col·lectiu dels firaires, captaires i altres personatges desarrelats i itinerants. Aquesta fractura primordial, que en realitat el text transmet com si es tractés de fenòmens naturals i indiscutibles, s'estén també a la psicologia de les persones, que poden tenir "dret i revés".
I és per això que quan aquestes divisions passen al terreny polític, com es va fent més patent cap al final de la novel·la, ja hem estat avisats prèviament, encara que sigui subconscientment, del perill de voler aixafar la realitat amb simplificacions. Com que totes aquestes barreres ja són ben presents al poble abans que es produeixi la fractura política bàsica que desembocarà en la guerra civil, la Carmelina ja adolescent se n'adonarà que cada cop li resulta més difícil distingir entre els "bons" i els "roïns". El text també cobreix aquest desvetllament polític i una naixent consciència social fins i tot des de l'òptica infantil de la protagonista: un sentit d'injustícia latent que es manifesta, per exemple, en un exercici hipòcrita i paternalista de la caritat dels rics envers els pobres.
Tot i així, aquest vessant més polític no arriba mai a ocupar el centre del relat, que gira més aviat al voltant de la memòria i l'efecte que provoca en la persona que rememora en el moment present, un cop des de l'edat adulta. El "solc de dies cendrosos" en què es converteixen tots aquests records acaba conjurant un món quasi palpable, que reviu per als lectors durant l'experiència de lectura amb una immediatesa aclaparadora i que acaba implicant tots els sentits. Proust ho fa amb voluntat de recrear un macrocosmos de set volums de pes; Sánchez-Cutillas ho fa amb ànim miniaturista i ho aconsegueix en poc més que unes cent pàgines. Matèria de Bretanya és una narració preciosa i colpidora sobre el món d'abans de la guerra, sobre la memòria com a refugi i la infància com a paradís perdut. Una lectura que val la pena descobrir o redescobrir i que agradarà a tothom amb un mínim de sensibilitat.
Sinopsi: Poc abans de l'esclat de la guerra civil, la protagonista relata en primera persona els seus records d'infància a Altea, el poble dels seus avis, i la forma com comença a percebre les subtileses i complexitats de les tradicions i convencions socials que observa en els seus habitants.
M'agrada: L'estil profundament poètic i fluït de la narració, que captiva des de la primera pàgina fins l'última.
0:05 Compadeix-te de mi, que encara tinc seny, malaurat. A mi, el pare Crònida, al llindar de la meva vellesa, em consumirà en un destí penós, després d'haver vist moltes desgràcies, fills morts a la batalla, filles captives, cambres destruïdes, infants petits precipitats a terra en un carnatge terrible i nores arrossegades per les mans funestes dels aqueus. A mi mateix, finalment, els gossos carnívors m'estiraran fins a la primera de les portes, tan bon punt algú em colpegi de prop o em dispari de lluny amb el bronze esmolat i em llevi la vida dels membres. (p 468)
En el seu discurs, Príam també compara la mort bella d'un guerrer en la flor de la joventut amb la mort vergonyosa que l'espera a ell, ancià i deshonorat. Hècuba li suplica a Hèctor que torni ensenyant-li el pit amb què l'havia alletat de nadó. Tanmateix, Hèctor espera l'enfrontament amb Aquil·les i no accedeix a les súpliques dels seus pares. Hèctor es lamenta per a si mateix per no haver seguit el consell encertat de Polidamant (que vam llegir al cant divuitè). Se sent avergonyit d'haver fet arriscar l'exèrcit imprudentment, i intenta compensar aquest error tàctic enfrontant-se ara a Aquil·les en combat singular. També arriba a pensar a treure's les armes i dirigir-se a Aquil·les per suplicar-li que accepti un rescat per la ciutat i el retorn d'Helena. És un passatge suggerent, en tant que Hèctor parla de presentar-se-li nu com una dona (és a dir, desarmat), i de negociar amb ell com ho faria un xicot flirtejant amb una noia. Ja hem vist en altres passatges com els guerrers associen la paraula al món de les dones, mentre que la guerra és un món plenament masculí.
Ara bé, quan veu que se li apropa Aquil·les en tot el seu esplendor, Hèctor s'atemoreix i surt corrent al voltant de la muralla, amb Aquil·les perseguint-lo de prop. Passen la talaia, la figuera borda i els safareigs d'aigua calenta on les dones van a fer la bugada, i la persecució continua fins que han fet tres voltes senceres a la ciutat. Zeus observa la persecució, profundament compadit d'Hèctor, i es debat entre salvar-lo o fer-lo caure a mans d'Aquil·les com és el seu destí. Atena li contesta que salvar-lo aniria en contra de la voluntat de l'assemblea dels déus. La persecució es fa veritablement ominosa: sense la intervenció dels déus ni de cap altre home, ja que Aquil·les ha prohibit als grecs disparar sobre Hèctor perquè ningú li tregui la glòria de matar-lo, els dos guerrers recorren a la seva pròpia força. En l'últim moment, Apol·lo dona força a Hèctor per seguir fugint, però Zeus posa a la balança les parques de la mort dels dos guerrers, i la que pesa més és la d'Hèctor, cosa que segella el seu destí. Apol·lo es retira i Atena li revela a Aquil·les el seu pla d'enganyar a Hèctor perquè se li enfronti.
 |
| Aquil·les persegueix Hèctor al voltant de les muralles d'Alice i Martin Provensen (1956) Font |
Atena s'apareix a Hèctor fent-se passar per Deífob, el seu germà, i l'anima a enfrontar-se a Aquil·les tots dos junts. Hèctor se n'alegra, convençut que el seu germà ha sortit de la ciutat expressament per ajudar-lo. Hèctor s'enfronta a Aquil·les i li promet solemnement que no ultratjarà el seu cos si guanya, sinó que el tornarà als grecs perquè li facin funerals. Aquil·les, però, es nega a fer-li la mateixa promesa, en tant que "no hi ha juraments lleials entre els lleons i els homes" (474). Una afirmació força irònica, que posa de manifest novament aquesta ambigüitat intrínseca del poema sencer: qui és el lleó i qui és l'home?
Hèctor esquiva la llança que li dispara Aquil·les, però Atena la recull i la torna a donar a Aquil·les sense que el seu enemic se n'adoni. La pica d'Hèctor li rebota a Aquil·les al bell mig de l'escut. Com que Hèctor s'ha quedat sense llança, crida Deífob perquè l'assisteixi: aquí és quan se n'adona que els déus l'han enganyat i que s'ha acomplert el seu destí. Decidit a fer-se valer com a guerrer, malgrat tot, ataca Aquil·les directament amb l'espasa. Com que aquest va millor armat, l'atac és inútil, i Hèctor rep finalment la llança d'Aquil·les al coll. Tot i així, no li traspassa la tràquea, cosa que li permet encara dir unes últimes paraules per demanar-li a Aquil·les novament que respecti el seu cos. Aquil·les li respon amb la fatxenderia habitual, menyspreant tots els rescats que li oferiria Príam pel cos del seu fill. En la seva última intervenció, Hèctor accepta l'autèntic caràcter d'Aquil·les i li prediu la mort:
A mesura que et vaig mirant et reconec prou bé i, és clar, no t'havia de convèncer, perquè en el teu interior el cor és de ferro. Amb tot, vigila ara que no esdevinguis motiu d'ira dels déus aquell dia en què, a les portes Escees, Paris i Febos Apol·lo et matin, per molt valent que siguis. (p 476)
Tenir un cor inflexible és quelcom que Paris havia reconegut en Hèctor al capítol tercer: una fermesa que es pot llegir en positiu, com a coratge, o també en negatiu, com a manca de compassió. Hèctor acaba de reconèixer que no pot esperar compassió o flexibilitat d'algú com Aquil·les, que d'entrada no en porta en el seu caràcter. Torna a haver-hi un joc de miralls, aquí, i potser Hèctor també s'hi ha reconegut, en el seu enemic. Aquil·les despulla el cos d'Hèctor de les seves armes, i la resta de guerrers grecs se li apropen per escarnir-lo: Hèctor és comparat a una donzella "en deixar-se palpar" (p 477), ara que no es pot defensar. Aquil·les s'emporta el seu cos al campament, i li forada els peus per poder-hi fer passar una corretja i arrossegar-lo lligat al seu carro, de forma que la part que li arrossega pel terra és el cap.
 |
| Aquil·les arrossega el cos d'Hèctor Museu de Belles Arts de Boston. Font |
Mentrestant, a Troia, Hècuba i Príam inicien el dol pel seu fill, que encomanen ràpidament a tota la ciutat. D'alguna forma, és com si la destrucció d'Ílion acabés de començar en aquest moment: "Tot plegat semblava com si l'encimbellada Ílíon fos consumida pel foc de dalt a baix." (p 478) Príam es llança cap a les portes per anar a rescatar el cos del seu fill, però els homes el retenen per la força. Hècuba inicia el lament de les dones reconeixent que la ciutat ara ja està perduda. Andròmaca es troba dins del seu palau, teixint i preparant un bany per a Hèctor, quan sent els laments que hi ha a fora, i surt a la muralla tot just per veure el cadàver del seu marit arrossegat. Els seus gestos de dol emmirallen la despossessió en què tots dos han caigut: es treu del cap el vel i els ornaments que l'havien marcat com a núvia, igual que Hèctor ha perdut les seves armes de guerrer. També lamenta la vida en captivitat que els espera a ella i al seu fill, ara que la ciutat ja es troba sense defensa.
Metafòricament, també vam veure com el bàndol troià queda feminitzat, adquirint aquest rol més defensiu de part agredida, mentre que el bàndol grec, com a atacant, assumeix aquest rol més actiu, simbòlicament associat a la iniciativa en la guerra i en la seducció. Així és com pren sentit el comentari que fa Aquil·les quan desitja fer caure les muralles de la ciutat com si fossin el vel que cobreix una dona. Per als homes, derrota significa mort; per a les dones, derrota significa captivitat i violació. Les conseqüències de la victòria o de la derrota queden dividides en funció del gènere, per tant: els homes s'exposen a una mort violenta, que els portarà a la glòria divina a través de la preservació de la memòria; a les dones els espera un futur de captivitat i esclavitud a l'albir de l'enemic. Aquest futur comprèn, dins d'aquest context, la humiliació d'haver sobreviscut a la guerra i ara haver de servir un amo que ha assassinat els marits, pares, fills i germans. Per no parlar de la violència sexual: en aquest context també sabem que l'esclavitud passava per la cohabitació amb l'enemic, i per haver-ne d'infantar els fills.
És en aquesta clau que hem de llegir els discursos funeraris i les nombroses lamentacions per part dels personatges femenins que veurem en el text: els homes poden lamentar la pèrdua dels seus companys en la flor de la vida, i evocar-ne les qualitats i habilitats en la batalla; les dones, a través del lament a l'home caigut, evoquen la seva pròpia vulnerabilitat i els riscos i els perills que han d'afrontar un cop la seva derrota es converteix en una realitat. D'altra banda, també veurem que el lloc destacat que ocupen les dones en les rituals funeraris és rellevant a la llum d'aquesta divisió funcional: si els homes són els qui han de lluitar en defensa de la ciutat al preu de la pròpia vida, s'entén que siguin les dones, a la rereguarda, les qui hagin de preservar el seu llegat i la seva memòria, que siguin les dipositàries d'aquest relat.
Dins d'aquest capítol, a més, el monòleg d'Hèctor esdevé molt suggestiu d'aquesta tensió que s'estableix entre els móns femení i masculí. Si ser un home implica, en aquest context, abraçar el món i la cultura de la guerra que transmeten els pares als fills, i que prova d'assegurar la supervivència de la comunitat en un món hostil, la temptació de retraure's al món femení, de retornar a l'abraçada de la mare o de l'esposa, és sempre present en la ment del guerrer. Al primer capítol vam veure l'Aquil·les llagrimós que somicava davant la seva mare demanant-li una solució al seu deshonor; al capítol sisè vam veure Hèctor entrant a l'interior de la ciutat durant la batalla i trobant-se successivament amb les dones de la seva família; aquí tornem a veure Hèctor retraient-se a aquest món femení, encara que ara només sigui a través de la imaginació, i amb una fantasia tan irrealitzable com la de provar de convèncer Aquil·les, a través de la paraula, de no lluitar.
La informació per a aquests apunts l'he treta de:
0:04 Més i de millors a l'edició catalana del llibre, publicada per Tigre de Paper. La traducció és d'Oriol Valls i Fornells:
M'hauria agradat desfermar el vent, com un gos de la seva gossera, perquè s'emportés més enllà de l'horitzó les blanques grans cases dels amos, i governar el foc perquè alcés les flames i les fes cremar perquè tota l'illa fos purificada, consumida! Però no tenia aquest poder. Només sabia donar consol! (18)
T'ho he dit sempre. L'univers té les seves regles, que jo no puc capgirar completament. Si no, destruiria aquest món i en construiria un altre en què els nostres fossin lliures. Lliures per subjugar al seu torn als blancs. Per desgràcia, no puc! (26)
- Al Black Horse hi treballen dos indis. Si veiessis com els tracten. M'han explicat com els van desposseir de les seves terres, com els blancs van delmar els seus ramats i van escampar entre ells l'"aigua de foc", que en poc temps porta l'home a la tomba. Ah, els blancs!
Aquestes històries em deixaven perplexa i intentava entendre-ho: - Potser és perquè han fet tant de mal als seus semblants, a aquests perquè tenen la pell negra, a aquells perquè la tenen roja, que tenen un sentiment tan fort d'estar condemnats? (62)
Hi havia, però, una cosa que ignorava: la maldat és un do que es rep en néixer. No s'adquireix. Aquells d'entre nosaltres que no han vingut al món armats amb esperons i ullals resulten perdedors en tots els combats. (92)
Tothom dona un significat diferent a aquesta paraula. Tothom creu que pot modelar la bruixa a la seva manera perquè satisfaci les seves ambicions, els seus somnis, els seus desitjos... (178)
Pot sorprendre que en aquells temps en què el fuet espetegava alt i dur sobre les nostres espatlles jo aconseguís gaudir d'aquesta llibertat, d'aquesta pau. Això és perquè els nostres països tenen dues cares. Una, la que recorren les calesses dels amos i els cavalls dels seus policies, armats amb mosquets i seguits pels seus gossos de lladrucs furiosos. L'altra, misteriosa i secreta, feta de contrasenyes, de consells xiuxiuejats i de conspiració del silenci. Jo vivia en aquesta cara, protegida per la complicitat de tots. Man Yaya va fer créixer al voltant de la meva cabana una vegetació frondosa, i hi estava com en un castell fortificat. Un ull no atent només hi discernia un garbuix de guaiabers, de falgueres, de plumèries i d'acomats, clapejats aquí i allà per la flor malva de l'hibisc. (190)
La nostra memòria estarà plena a vessar de sang. Els nostres records suraran en la seva superfície, com nenúfars. (203)
 |
| Maryse Condé |
9:31 
Potser és perquè han fet tant de mal als seus semblants, a aquests perquè tenen la pell negra, a aquells perquè la tenen roja, que tenen un sentiment tan fort d'estar condemnats? Aquesta novel·la de l'autora barbadiana Maryse Condé es va publicar per primer cop el 1986, i és una recreació brillant d'una veu històrica silenciada a través dels segles, que esdevé testimoni de resistència i subversió a l'opressió colonial i patriarcal. De l'episodi d'histèria col·lectiva que va tenir lloc a la petita localitat de Salem, Massachussets a finals del segle disset, i que va portar a l'execució de dinou persones i a una mort per tortura, se'n sap més aviat poc: d'unes acusacions de bruixeria sense fonament contra tres dones del poble, una d'elles una esclava negra, es va desencadenar una persecució en massa de desenes de persones només a base d'acusacions orals i assenyalaments directes. No se sap gaire quina va ser la motivació originària de les acusacions en primer lloc: un grup d'adolescents va començar a manifestar suposades possessions demoníaques, potser portades pel clima de paranoia i fanatisme religiós en què havien estat educades, potser deliberadament influïdes o manipulades pels seus pares. Anys després, quan algunes de les acusadores inicials ja s'havien retractat de les seves declaracions, es van descobrir conflictes de propietat i altres greuges entre les famílies d'acusats i acusadors.
A la novel·la de Condé hi figura aquest episodi, recreat i reinterpretat de forma brillant, i transformat en una intel·ligent exploració de les possibles motivacions i explicacions per a aquests fets insòlits, però aquest no és el centre d'interès de la novel·la sencera. Condé pren com a protagonista de la seva història la Tituba, l'esclava negra que va ser la primera a ser acusada, i en recrea la biografia que podria haver tingut, ja que ningú després dels fets es va molestar a esbrinar qui era aquesta persona. Condé planta la Tituba a la seva pròpia Barbados natal, fruit de la violació d'una esclava, l'Abena, a bord d'un vaixell negrer. Quan perd tràgicament la seva mare i el seu padrastre, la Tituba queda sola en el món, curiosament en un llimb legal de llibertat sobrevinguda, tot just per ser acollida per la Man Yaya, una anciana que la inicia en les tradicions africanes de la curació i el diàleg amb els esperits. Tanmateix, la Tituba mateixa escull el camí de la servitud per amor a un home, com en una mena de pecat original que haurà d'aprendre a expiar a través de les vicissituds de la seva accidentada vida. Serà de la mà del seu amant John Indien que viatjarà amb la família Parris a Massachussets, on tindrà lloc la cacera de bruixes. Després de l'incident, la història torna a callar sobre el destí últim de la Tituba, i aquí és on Condé li ofereix un desenllaç a la seva història que tanca cercles, crea autoironies i reexplora tots els símbols i imatges que han anat apareixent al llarg de la lectura.
Jo, Tituba presenta una marcada estructura circular accentuada per la seva aposta pel realisme màgic, que desplega una cadena de naixements, morts i renaixements, de servituds i d'alliberaments, d'opressions i de revenges per les ferides del passat, i de víctimes innocents que s'alçaran una vegada i una altra contra els seus botxins, ja sigui a través de l'enfrontament obert, ja sigui a través de la llavor de les generacions futures i la seva memòria. Així és com Condé teixeix un complexíssim mosaic d'imatges repetides que aclapara per la seva bellesa i la seva cruesa simultànies: els successius amants que ofereixen quelcom diferent, cadascun, a Tituba; els successius paranys en què va caient per excés de compassió o de confiança, més que d'ingenuïtat; les successives revenges que acabaran tornant a ella de formes inesperades i cruels, i que sobre la pàgina adquireixen un matís tràgic d'inevitabilitat. A través d'aquesta narrativa circular, Condé contesta la linealitat del coneixement i de la percepció que té el món occidental, i presenta una subversió del silenci tradicional de les víctimes, així com de l'explotació i crueltat operades sobre elles.
La novel·la adreça, d'aquesta forma, el passat de l'opressió colonial per part dels blancs, però també crea una intersecció molt ben lligada entre aquesta forma d'opressió i la del patriarcat contra les dones. Ambdues opressions són dues cares de la mateixa moneda. És així que la Tituba queda doblement marcada com a bruixa, per negra i per dona, i que la seva relació ambivalent amb la bruixeria adquireix tota una càrrega metafòrica a mesura que avança el relat. Bruixa és qui queda exclosa de la comunitat, perquè escapa de les convencions o perquè predica valors i concepcions del món que s'escapen de la norma imposada. Bruixa també és tot allò que fa por a l'opressor perquè li recorda els seus crims i l'amenaça sempre latent d'una revenja inesperada: així és com la negror esdevé marca del maligne en la ment paranoica de qui sap que les atrocitats comeses poden ser subjectes encara a un judici posterior. Condé apunta a totes aquestes veritats històriques a través d'un relat de ficció amb un pols trepidant, una magnífica recreació d'escenaris i d'ambients, i una veritable passió per la rememoració de les atrocitats injustificables i per fer tornar dels morts les veus silenciades del passat.
Sinopsi: En un moment indeterminat del segle disset, Tituba neix a Barbados com a fruit de la violació d'una esclava. Quan és petita, la seva mare, Abena, és penjada per defensar-se de ser violada de nou. A partir d'aquí, Tituba queda sota la tutela d'una altra esclava, Man Yaya, que la inicia en el coneixement de les plantes i dels esperits. Més endavant s'enamora d'un esclau, John Indien, i per amor a ell torna a la servitud per a la mestressa d'una plantació. Un cop morta aquesta, Indien és venut al pastor Samuel Parris, que se l'emporta amb la seva família a la colònia anglesa de Massachussets. Tituba haurà de seguir-los si vol continuar al costat del seu amant, tot i que s'encamina, sense saber-ho, a un destí atroç a mans de la moral calvinista dels seus amos.
M'agrada: És una novel·la que no descuida cap detall, per aparentment petit i insignificant que pugui semblar, i que fa tancar tots els cercles oberts sobre la protagonista amb una precisió i una habilitat magistrals.
En podeu llegir uns fragments aquí.
0:07 El proper guerrer que mor a mans d'Aquil·les és Asteropeu, cabdill dels pèons, que lluita amb dues llances a la vegada perquè és ambidextre. Una d'elles rebota a l'escut d'Aquil·les, i l'altra li fa una rascada al colze dret. Aquil·les, després de fallar el tir de llança, el mata amb l'espasa al quart intent, vantant-se del seu llinatge que es remunta a Zeus. Aquil·les encara mata set guerrers pèons més abans que el riu Xantos, enutjat pel carnatge, se li enfronti i li retregui que els cadàvers ja li estan obstaculitzant el curs. En veure que Aquil·les no s'acovardeix, Xantos l'ataca desbordant-se i llançant-li una riuada de cadàvers. L'embat és tan fort que Aquil·les s'ha d'agafar a un arbre arrencat per no sortir arrossegat. Aquil·les utilitza l'arbre com a pont per sortir del corrent.
Un cop a terra, el riu segueix escometent-lo amb els seus remolins, fins a tal punt que Aquil·les es pensa que Tetis l'ha enganyat i que el seu destí és morir amb deshonor arrossegat per la riuada. Atena i Posidó se li presenten a animar-lo, i Posidó li confirma que el seu destí és atacar les muralles de Troia i assolir la glòria. Per això, cal que deixi el riu i ataqui en direcció a la ciutat. El riu, enrabiat, crida el seu germà, el Simoent, perquè l'ajudi a soterrar Aquil·les amb sediments fluvials.
 |
| Aquil·les a l'Escamandre de Max Slevogt (1916) Font |
Davant l'atac dels rius, Hera demana al seu fill Hefest que contraataqui amb foc, mentre ella reuneix els vents Notos i Zèfir per cremar l'exèrcit troià. Es produeix una batalla esfereïdora entre l'aigua i el foc, fins que el Xantos li demana a Hefest i a Hera que afluixin i que no el facin responsable pel seu suport als troians. Per això els promet que no s'oposarà a l'incendi de Troia quan arribi el moment. Hera accepta la promesa i atura l'atac. L'enfrontament entre els déus continua, però, i Ares i Atena lluiten sota la mirada satisfeta de Zeus. Ares està disposat a venjar-se d'Atena per la ferida que Diomedes li havia fet sota la protecció d'aquesta (un episodi que va aparèixer al cant cinquè), i li dispara la seva llança. Atena contraataca amb un roc, que fereix Ares al coll i el fa caure estès cap enrere. Afrodita s'emporta el seu amant de la batalla, però Hera adverteix Atena perquè els persegueixi. Atena colpeja Afrodita, que queda estesa a terra al costat d'Ares, davant les burles de la seva agressora.
Posidó increpa Apol·lo, recordant-li l'engany del rei Laomedont perquè construïssin les muralles de Troia. Un cop fetes, Laomedont s'havia negat a pagar-los el sou que els havia promès. Davant d'això, Apol·lo decideix abandonar la lluita i deixar els mortals a la seva sort, temerós d'enfrontar-se al seu oncle. Hera desafia Àrtemis i la humilia colpejant-la a les orelles amb el seu propi arc. Àrtemis fuig de la lluita plorant, i Hermes renuncia a enfrontar-se a Leto, per por a les consorts de Zeus. Leto recull l'arc i les fletxes de la seva filla, que va a consolar-se amb Zeus a l'Olimp.
Mentrestant, Aquil·les ha arribat a tocar de la muralla d'Ílion, sota la mirada del rei Príam, que l'observa des d'una torre. Aleshores Príam mana als seus guardes que mantinguin les portes obertes tot just perquè els troians que fugen puguin entrar, però que les tanquin tan bon punt s'apropi Aquil·les, tement que se'ls pugui arribar a ficar dins la ciutat. Els grecs persegueixen els troians de tan a prop que la ciutat només se salva perquè Agènor decideix enfrontar-se directament a Aquil·les. La llança d'Agènor li rebota a la gambera, però Apol·lo rescata Agènor de la lluita abans que Aquil·les pugui contraatacar. Apol·lo en persona repel·leix l'escomesa d'Aquil·les prenent la forma d'Agènor i fent-se passar per ell, així que el distreuen temporalment de la porta. Així és com els troians que aconsegueixen escapar de la batalla se salven entre la confusió.
No és fins al final del capítol que la lluita es torna a replegar a les muralles de la ciutat, on veurem ben aviat com es produeix un dels enfrontaments clau del poema sencer. Mentre es troba a la plana, tanmateix, Aquil·les s'haurà de confrontar a les limitacions que li imposa el cosmos mateix. Aquestes no són les úniques. El viatge d'Aquil·les sembla una constant negociació entre la seva capacitat d'actuar i d'exercir la seva còlera i els límits d'aquesta capacitat d'acció (o d'inacció, durant tot el temps que està retirat de la batalla).
D'una banda, la seva actuació anòmala a l'hora de retirar-se del combat, arran del seu conflicte amb Agamèmnon, el situen en una posició problemàtica dins la societat de la seva època: Aquil·les ha rebutjat un codi de conducta que regula les relacions socials en el món on viu, i un cop es retira a la seva tenda es converteix en una mena d'estrany dins la seva comunitat. Alguns autors han llegit aquesta actitud com un rebuig per part de l'heroi dels valors de la seva pròpia societat: l'expressió de la seva disconformitat apuntaria a conflictes interns dins d'aquest sistema de codis i normes socials transmesos culturalment, com vam veure en analitzar el primer capítol. Aquil·les fins i tot es queixa en dues ocasions en el text (als capítols 1 i 9) que Agamèmnon l'ha tractat com es tracta a un pidolaire o un vagabund, aquell qui no té res. La retirada a la tenda representa gràficament aquest distanciament per part d'Aquil·les respecte de la seva comunitat.
Quan rebutja la reconciliació que li ofereix Agamèmnon, Aquil·les s'està resistint a seguir les regles que li imposa aquesta societat de les relacions humanes, i aquesta actitud al mateix temps revela els seus dubtes sobre la credibilitat d'Agamèmnon com a líder, en tant que no pot confiar en la paraula que aquest li dona. El passatge es podria llegir com una mena de resistència passiva dins del codi de conducta, basat en la confrontació i la coerció, imposat per una societat altament jerarquitzada. L'episodi de la còlera d'Aquil·les seria com una mena d'acte de desobediència civil dirigit a un nou sistema de valors que posaria les relacions humanes (Aquil·les sí que reconeix els seus amics i éssers estimats durant la seva rebel·lia) per davant de la llei del més fort. Dins d'aquest context, Aquil·les hi actuaria com a veu dissonant, de la mateixa forma que ho havia estat Tersites en un altre passatge, per exemple.
Ara bé, aquest potencial subversiu que Homer obre dins del text mateix queda canalitzat, si no directament tallat de socarrel, a partir de la mort de Pàtrocle i la tornada d'Aquil·les a la batalla. Aquil·les ha descobert, tràgicament, que la seva passivitat, la seva resistència a actuar, comporta un preu dolorós per a la seva comunitat. I un Aquil·les desvinculat de les convencions i els rituals imposats per les relacions socials del seu context es transforma, com veiem al llarg de tots aquests capítols, en una brutal màquina de matar que exerceix una violència totalment desfermada. El darrer episodi del poema, la súplica de Príam, torna a confrontar Aquil·les amb la figura del vagabund, del desarrelat en què s'ha convertit ara el rei de Troia: lluny d'una manifestació de poder, el que l'ancià li presenta als seus peus és una vulnerabilitat absoluta. No és fins aquest moment que Aquil·les es permet el luxe d'admetre la seva pròpia vulnerabilitat, reaccionant fins i tot amb ira davant d'aquesta.
De fet, el comentari que li fa a Príam, en el sentit que podria arribar a matar-lo amb ira arriscant-se a violar les ordres que Zeus li ha donat d'alliberar el cos d'Hèctor, apunta a una altra de les limitacions d'Aquil·les, la que li imposen directament els déus. En aquest episodi Aquil·les li diu a Príam ben explícitament que són els déus qui li han ordenat que satisfaci la seva súplica i alliberi el cos. El text suggereix que la seva voluntat íntima no és cedir, però que finalment accepta les ordres dels déus. Per tant, veiem aquí un Aquil·les sotmès a les lleis divines.
Aquil·les i Odisseu presenten més paral·lelismes en les seves limitacions i les seves vulnerabilitats que no pas en les seves qualitats com a guerrers o en la seva manifestació de la glòria divina. Si Aquil·les es representa a si mateix com a rodamón o vagabund, tot i que s'arroga el privilegi de no haver de captar o suplicar, Odisseu mateix acaba adoptant aquest rol per tal de poder infiltrar-se a la seva pròpia llar i reposseir-la des de dins (és força expert en aquest tipus de maniobres, és el mateix que havia fet per tal de fer caure la ciutat de Troia). Si les seves aventures màgiques li mostraven a Odisseu els límits del seu propi lideratge, del seu coneixement i de la seva capacitat d'actuar, de la mateixa manera les trobades d'Aquil·les amb mortals i immortals li revelen gradualment els límits de la seva capacitat d'actuar, o les conseqüències indesitjables i imprevistes de les seves decisions.
He tret aquestes lectures de les següents fonts:
0:05 Aquí comença la quarta jornada de lluita. Amb la intervenció d'Aquil·les, els grecs comencen a guanyar avantatge i els déus intenten decantar el resultat cadascun cap al seu bàndol. Posidó (déu no sols del mar sinó també dels terratrèmols) sacseja la terra amb tanta força que Hades mateix se'n queixa per por que els estatges infernals quedin al descobert. Mentre els déus lluiten entre ells, Aquil·les es dirigeix a atacar Hèctor, però primer li surt al pas Eneas, que s'hi enfronta amb fúria inspirada per Apol·lo en la forma de Licàon, un dels fills de Príam. Eneas es queixa que Aquil·les és invulnerable perquè té la protecció dels déus, però Apol·lo li recorda a Eneas el seu rang superior, en ser fill d'una divinitat major (Afrodita) en contrast amb Aquil·les, fill d'una divinitat menor. L'enfrontament, però, està tan equilibrat que Posidó proposa als déus que se'n retirin per no provocar discòrdia entre els immortals.
Aquil·les increpa Eneas i l'acusa de voler succeir Príam al tron de Troia. Eneas li dirigeix una llarga descripció del seu llinatge que es remunta al rei Dàrdan abans de la construcció de la ciutat. Després l'apressa a deixar les discussions, que són cosa de dones, i passar a l'acció. Eneas dispara una llança contra l'escut d'Aquil·les, però només li traspassa dues de les cinc capes que li havia fet Hefest. La pica d'Aquil·les en canvi traspassa l'escut d'Eneas completament. Aquil·les ataca amb l'espasa i Eneas amb una pedra, però Posidó en aquest moment decideix intervenir per salvar Eneas (a qui Aquil·les hauria mort de ben segur) i poder preservar així el llinatge de Dàrdan, fill de Zeus mateix. Tant Anquises (pare d'Eneas) com Príam procedeixen d'aquest llinatge, però la branca de Príam ha caigut ja en desgràcia, destinada a desaparèixer, i Posidó pronostica que Eneas esdevindrà el següent rei de Troia. Posidó se l'emporta màgicament a un altre punt de la batalla, i li prediu que no morirà en aquesta lluita sempre que eviti l'enfrontament directe amb Aquil·les. Aquil·les observa com Eneas ha desaparegut, i interpreta que ha rebut l'ajut d'algun déu.
 |
| Kouros de Kroisos Museu Nacional d'Arqueologia d'Atenes Fotografia de Benjamín Núñez González Font |
Tant Aquil·les com Hèctor animen les seves tropes a seguir lluitant, i aquí comença l'aristeia d'Aquil·les, que s'estendrà als propers capítols i culminarà amb la mort d'Hèctor. Apol·lo li recomana a Hèctor que no s'enfronti a Aquil·les directament, sinó que es quedi lluitant entre els seus homes. Aquil·les mata una llarga llista de guerrers troians, entre els quals hi ha Polidor, el fill més petit de Príam, que havia desobeït la prohibició del seu pare d'anar a la batalla. Aleshores Hèctor s'enfurisma i, oblidant el consell d'Apol·lo, s'enfronta a Aquil·les directament. La seva percepció de la lluita sembla obrir una escletxa a l'atzar dins d'aquest món fermament determinat:
Sé que tu ets valent i que jo no ho sóc tant com tu; però, així i tot, està en els genolls dels déus si jo, encara que sigui inferior a tu, et llevo la vida, ferint-te amb la llança, que la meva arma també està esmolada des de fa temps. (p 446)
Tot i així, els déus decideixen intervenir, Atena desviant el tret de llança d'Hèctor per protegir Aquil·les, i Apol·lo amagant Hèctor amb un núvol perquè Aquil·les no el pugui encertar. Veient que el déu li ho impedeix, Aquil·les decideix desistir d'atacar-lo. Aleshores fa una gran matança de guerrers troians, amb una violència molt explícita, i sense atendre les súpliques dels caiguts.
Tots aquests relats els podeu trobar a moltes fonts. Jo he utilitzat el diccionari de mitologia de Pierre Grimal i la Viquipèdia.
22:26
8:44
0:04 Agamèmnon li contesta negant la seva responsabilitat personal en el conflicte, que atribueix a Ate, la deessa ofuscació, i a continuació relata l'episodi en què el mateix Zeus va caure en la seva trampa, donant peu al conflicte entre els cosins Hèracles i Euristeu. (Hera va fer jurar a Zeus que el primer plançó que nasqués del seu llinatge esdevindria rei de l'Argòlida. Zeus va acceptar, convençut que el proper a néixer seria el seu fill Hèracles, però Hera va endarrerir el part i va avançar el d'Euristeu, cosí d'Hèracles i besnét de Zeus, que va esdevenir rei i més endavant imposaria a Hèracles els dotze treballs). Zeus es va enutjar tant amb l'engany que va expulsar Ate de l'Olimp.
Agamèmnon li ofereix a Aquil·les els presents de compensació que li havia promès, però Aquil·les té massa pressa per tornar al combat i li diu que poden esperar. Odisseu li aconsella que no enviï les tropes a lluitar sense haver menjat res, així que Agamèmnon podrà entregar els regals mentre té lloc el banquet, i fer el jurament solemne que no ha tingut relacions sexuals amb Briseida. Agamèmnon dona ordres d'anar a buscar els regals i preparar els sacrificis i el banquet. Aquil·les, però, continua impacient, i es nega a menjar res fins que no hagi venjat Pàtrocle. La seva proposta és deixar el banquet per a la nit, després de la batalla. Odisseu li respon que els soldats no poden anar a lluitar amb la panxa buida, així que posen en marxa el pla inicial.
S'entreguen els regals, Agamèmnon fa el jurament i inicia el sacrifici, i Aquil·les accepta la reconciliació. Un cop Briseida arriba a la tenda d'Aquil·les, es lamenta dolorosament per la mort de Pàtrocle. Aparentment, l'amistat entre els dos era sincera, i Pàtrocle era l'única persona que havia consolat Briseida quan va caure captiva després de perdre el seu marit i els seus germans, prometent-li que esdevindria l'esposa legítima d'Aquil·les. El poeta afegeix un comentari força revelador a propòsit dels laments de les dones captives:
Així va parlar plorant, i a continuació les dones sanglotaren, en aparença per Pàtrocle, però, de veritat, cadascuna per les seves pròpies penes. (p 429)
Òbviament, aquesta promesa de Pàtrocle a Briseida sona una mica estranya des de la nostra mentalitat contemporània, però en aquest context hauria estat l'únic mitjà a l'abast de Briseida de recuperar el seu estatus perdut després de la mort del seu marit i els seus germans. D'altra banda, també és agosarat interpretar que Aquil·les desitgés realment casar-se amb Briseida, com vam veure que feia Simone Weil, o sense anar més lluny els guionistes de la pel·lícula Troia, en comptes d'entendre el comentari de Pàtrocle com un intent de consolar-la.
Els ancians demanen a Aquil·les que mengi abans de lluitar, però aquest s'hi nega fins que no hagi passat la batalla. Aquil·les recorda, de fet, que era Pàtrocle qui el servia durant els banquets. També recorda, desolat, la seva família: el seu ancià pare Peleu, que l'espera a Ftia, i el fill que havia tingut amb la princesa Deidamia d'Esciros, Neoptòlem. Aquil·les esperava secretament que, després de mort ell, Pàtrocle portés Neoptòlem a Ftia per educar-lo. Zeus es compadeix del seu dolor i envia Atena a posar-li nèctar i ambrosia al pit perquè, tot i el seu vot de no menjar, no defalleixi durant el combat. Atena ho fa, i seguidament Aquil·les es posa l'armadura nova, que li encaixa perfectament i el fa resplendir com un foc. En darrer lloc agafa la llança de Peleu tallada per Quiró i que només Aquil·les pot brandir.
 |
| Aquil·les rep les seves armes de Tetis Museu del Louvre. Font |
Automedont li prepara els cavalls i el carro i, en pujar-hi, Aquil·les demana als cavalls que el protegeixin millor que a Pàtrocle. Xantos, un d'ells, es posa a parlar per obra d'Hera, i li promet que el tornaran sa i estalvi aquest cop, però li prediu la seva mort propera a mans d'un déu i d'un home (es refereix a Apol·lo i Paris, que l'abatrà finalment amb una fletxa al taló).
D'altra banda, el concepte també manté una certa ambigüitat entre el que en algun moment no se sap o el que en algun moment es prefereix no saber. Ate també és la paraula utilitzada per referir-se a accions temeràries o impetuoses. És a dir, també tindria a veure amb actuar sense pensar, una altra mena de ceguesa. El discurs d'Agamèmnon en aquest capítol, ja arribats a aquest punt, pot sonar cínic veient d'on venia la discussió entre ell i Aquil·les al primer cant. Sobre la pàgina, sona més a justificació retòrica de les seves passades accions. Però, d'altra banda, donant per bona l'explicació que va ser encegat per una deessa quan va prendre-li l'esclava a Aquil·les, tornaríem al debat sobre quin paper juga el pla dels déus en tota la trama argumental del poema. Estan els personatges predestinats? Escullen lliurement i es justifiquen en aquesta noció de destí retroactivament? Si més no, el paper d'Agamèmnon en aquest passatge reforçaria aquesta darrera opció.
He tret la informació de les següents fonts:
7:04 
0:31 
Més que veure el xoc entre dos móns, a tot estirar vam gaudir de l'espectacle d'una persona molt amable i una persona molt vehement, que s'escarrassava a semblar amable, fent monòlegs. Malgrat tot, els membres del públic semblaven fascinats, i es felicitaven els uns als altres per haver-hi estat. Aquesta és la ressenya que va fer un reporter sobre el debat filosòfic que va tenir lloc a Davos el març de 1929 entre les dues grans figures de la filosofia alemanya del moment: Martin Heidegger (1889-1976) i Ernst Cassirer (1874-1945). La descripció que en fa el periodista en el moment mateix d'aquest esdeveniment acadèmic ens demostra com, de vegades, els arbres no ens deixen veure el bosc, i que cal veure les coses des de fora de la nostra disciplina per tal de copsar-ne les implicacions més àmplies. Heidegger (la "persona molt vehement") s'uniria al partit nazi pocs anys després i exerciria el rectorat a Friburg aplicant-hi la persecució antisemita prescrita pel Tercer Reich, mentre que Cassirer (la "persona molt amable") acabaria exiliant-se i no tornaria mai a Alemanya, quedant relegat a nota al peu de pàgina de la història de la filosofia. Tot i que va viure fins ben entrats els anys setanta, Heidegger mai va disculpar-se pel seu suport al nazisme, ni tan sols el va intentar explicar o matisar. Els estudiants que conformaven el públic del debat no van poder veure el rerefons polític del que s'estava esdevenint en el pla de les idees; el periodista tampoc, de fet.
Precisament d'això tracta el llibre Tiempo de magos (2018) de Wolfram Eilenberger: d'una imatge de conjunt que és més gran que cadascun dels seus protagonistes, i d'una cadena de decisions i reaccions que no podem preveure on acabaran mentre hi som immersos. El llibre presenta tan sols una dècada de la història de la filosofia, els anys vint, en què es produiria el gir definitori en la filosofia contemporània: el pensament no pot acceptar fonamentacions ultramundanes a preguntes sobre el món, és a dir, no tenim un reporter transcendental que ens interpreti el que hi passa a dins i, per tant, la metafísica tradicional ha perdut la seva raó d'ésser. El llibre fa quatre semblances biogràfiques de quatre pensadors que en aquesta dècada posen les bases de la filosofia que vindrà: als relats sobre Cassirer i Heidegger s'hi afegeixen les vicissituds vitals i filosòfiques de Ludwig Wittgenstein (1889-1951) i Walter Benjamin (1892-1940). El primer fundaria el corrent de la filosofia analítica, que pretén establir els límits de la significació lingüística: el llenguatge pot parlar del que s'escau dins del món, però no del món en si mateix, ni de cap altra realitat extramundana. Benjamin esdevindria un pensador original i eclèctic, radicalment antiacadèmic, i que reivindicaria la crítica literària i artística com a activitat filosòfica. Es convertiria en una figura de referència per a l'aleshores emergent Escola de Frankfurt, que rellegiria el món contemporani sota una òptica marxista, revisant el camí filosòfic recorregut per la cultura occidental des de la Il·lustració.
Tanmateix, rere aquesta història d'idees i de redefinició de la cultura occidental mateixa, hi ha un conflicte polític que els seus protagonistes amb prou feines van verbalitzar, i que Eilenberger dibuixa des de la distància del temps. La conferència de Davos de 1929 va consolidar el lideratge de Heidegger en la filosofia del segle vint, amb el seu gir existencial davant la metafísica tradicional: la pregunta abstracta per l'Ésser ha portat la filosofia occidental a un cul de sac, i ara cal reformular-la posant en el centre la pregunta per l'Existència (Dasein). És a dir, l'experiència filosòfica fonamental és l'angoixa davant la temporalitat i finitud de l'existència humana. Davant d'aquest plantejament, la filosofia neokantiana de Cassirer encarnava una cultura il·lustrada i liberal-democràtica en decadència, és a dir, el món burgès de valors i lleis abstractes que donarien sentit i estabilitat a les relacions socials, i que es perllongarien a través del temps com a cultura, o entramat de formes simbòliques. Davant l'escenari acadèmic del moment, Heidegger es va revelar com a estrella emergent; Cassirer, com a vella guàrdia que ja es trobava en retirada.Segons l'anàlisi que en fa Eilenberger, aquest gir immanentista que replanteja la funció de l'activitat filosòfica va obviar uns perills polítics que només es revelarien plenament ja passada la segona guerra mundial, i a la vista de totes les atrocitats comeses pel règim totalitari nazi del qual Heidegger seria un peó. El conflicte polític que es troba al cor d'aquest relat és una mica més elusiu i subtil que el debat públic d'idees que s'hi produeix: la història no es llegeix cap endavant, tan sols cap enrere, i el moment present en què ens trobem immersos ens pot encegar a les seves conseqüències potencials. Pocs mesos abans del debat de Davos, Cassirer havia fet una defensa aferrissada dels valors democràtics i il·lustrats de la República de Weimar en el seu desè aniversari. Cassirer va buscar-ne les arrels liberal-democràtiques en la il·lustració alemanya, per tal de defensar aquest sistema que molts llegien com a importat de França i Anglaterra. Va ser l'únic dels quatre pensadors ressenyats en el llibre que es va identificar clarament com a demòcrata. Després de l'Holocaust, és més fàcil mirar enrere, com l'àngel de la història de Benjamin, i provar de connectar tots aquests punts.
Als marges d'aquest episodi dins del món acadèmic, es troben els altres dos protagonistes, que en el relat manifesten especialment les seves contradiccions. Walter Benjamin viatja a Capri i inicia una relació sentimental amb la directora de teatre letona Asja Lācis. De la mà d'aquesta, de Bertolt Brecht i de la incipient Escola de Frankfurt s'endinsaria en el marxisme i els moviments artístics d'avantguarda. En continu moviment i a cavall entre Capri, París, Moscou i Berlín, la seva filosofia sencera es torna porosa, és a dir, oberta al món i al seu inacabable flux de referències creuades: les seves traduccions de Baudelaire i Proust facilitarien teories de la interpretació i la traducció relacionades amb una determinada concepció del llenguatge i del temps, i el seu estudi del romanticisme alemany el portaria a criticar les convencions i valors burgesos com a façana d'una existència falsa i enganyosament acomodada. A les arcades de París posaria nom a aquesta falsedat com a alienació causada pel sistema capitalista, en observar l'espectacle hipnòtic dels productes de consum als aparadors. Les seves crítiques a la decadència de la cultura burgesa contrasten fortament, però, amb les seves complicades relacions familiars, i la seva incapacitat per aconseguir la independència econòmica apunta també a aquesta ambivalent relació amb la seva pròpia classe social. La decisió d'acusar la seva dona d'adulteri per tal de poder-ne obtenir el divorci és, possiblement, un dels punts més foscos de la seva biografia, revelant la hipocresia d'utilitzar les mateixes lleis i institucions burgeses que suposadament menyspreava per al seu benefici personal.
D'altra banda, Wittgenstein va passar la dècada dels vint fent de mestre de primària a diverses escoles rurals. Era l'única sortida professional que se li va acudir després de renunciar a la seva fortuna i donar per acabada la necessitat de l'activitat filosòfica mateixa, que perd el seu sentit si no es pot dir res significatiu sobre el món. Del que no es pot parlar, s'ha de callar, i Wittgenstein va guardar una dècada de silenci. El seu trauma de guerra va prendre la forma d'una mena de misticisme de tall ètic inspirat en Tolstoi que el va fer concentrar-se en ocupacions pràctiques. La seva profunda infelicitat i el seu aïllament de la societat són, possiblement, els aspectes més tràgics del relat sencer. D'altra banda, els maltractaments físics que va infligir als seus alumnes en repetides ocasions són l'autèntic revers fosc de la seva imatge de geni incomprès: Eilenberger només fa referència a un d'aquests episodis, el darrer i més greu. No va ser fins el 1929 que el seu mentor Bertrand Russell va aconseguir fer-lo tornar a Cambridge per doctorar-se amb una defensa del text que havia escrit el 1918, el Tractatus Logico-Philosophicus. La seva tornada a la filosofia, però, no va acomplir les expectatives que hi tenien posades els seus deixebles del Cercle de Viena, que enarboraven el positivisme lògic com a única forma vàlida de fer filosofia. Wittgenstein, en canvi, ja havia fet un gir en els seus plantejaments de la primera etapa, i, lluny de pretendre definir un llenguatge lògic ideal, sense ambigüitats possibles, passaria a analitzar la pragmàtica del llenguatge natural per provar d'elucidar-ne les zones grises.
Eilenberger ofereix una narració extraordinàriament amena i fascinant de tots aquests processos en marxa, i s'entreté a explicar els punts principals del pensament de cada autor i a oferir-ne el context més ampli - el del moment històric que vivien i en el qual cristal·litzen aquestes idees. Així doncs, hi ha una relació més o menys directa entre la primera guerra mundial, la crisi dels valors il·lustrats i democràtics a l'Europa d'entreguerres, l'auge del marxisme, el naixement dels feixismes i del nazisme, la popularització de l'antisemitisme, i les avantguardes artístiques i literàries que van eclosionar a la llum de tots aquests fenòmens històrics i polítics. L'autor també s'atura a establir connexions i paral·lelismes entre els pensaments dels quatre autors en qüestió que, tot i que de vegades no siguin els més obvis, a la llum del relat més global es fan del tot encertats. És un llibre que m'ha encantat pel que té de narratiu i per la forma que té d'establir connexions en totes les direccions possibles entre els quatre personatges estudiats i el context històric en què s'inserten les seves filosofies. Si alguna cosa hi he trobat a faltar, només ha estat la continuació d'aquestes biografies almenys fins als anys trenta, en què els conflictes polítics que als anys vint encara estan soterrats començaran a prendre una forma més definida.
Continguts: El llibre combina els perfils biogràfics de quatre filòsofs europeus del segle vint, que influirien especialment amb les seves idees en la direcció que prendria la filosofia contemporània durant les generacions següents: Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin, Martin Heidegger i Ernst Cassirer. El relat es presenta de forma cronològica, però va combinant breus seccions de la vida de cadascun d'ells. L'arrencada és el final de la primera guerra mundial i la culminació és el 1929, any en què té lloc el debat entre Heidegger i Cassirer a Davos (el guanyador del qual seria Heidegger), Wittgenstein torna a Cambridge després de deu anys a defensar el seu Tractatus com a tesi doctoral, i Benjamin acaba en col·lapse nerviós després de la seva ruptura amb Asja Lācis.
M'agrada: L'ambició de la proposta i el seu plantejament macro, a vista d'ocell. La reivindicació del pensament de Cassirer, Ventafocs de la història de la filosofia, que possiblement no hauria quedat tan oblidat si la República de Weimar hagués perdurat en el temps. L'explicació accessible i planera de les idees filosòfiques de cadascun dels autors, i les connexions entre elles.
No m'agrada: L'anàlisi biogràfica queda tallada en el seu punt més interessant, en tant que Eilenberger l'acota a la dècada de 1919 a 1929. El relat s'hauria beneficiat almenys d'entrar als anys trenta.
0:05 Cant XVIII de la Ilíada
Un cop acabada la batalla, els troians celebren una assemblea allà mateix. Polidamant, que és vident, pren la paraula i proposa que entrin a la ciutat i la defensin des de dins, amb l'avantatge de la muralla inexpugnable, en comptes d'arriscar-se a una lluita a camp obert amb Aquil·les, que tenen perduda d'entrada. Hèctor no fa cas del seu consell i mana acampar i passar la nit vora les naus. Els troians l'aclamen, tot i que la solució proposada per Polidamant era la més encertada. Els grecs passen la nit sencera lamentant la mort de Pàtrocle. Aquil·les és comparat a un lleó a qui han arrabassat els seus cadells. Ara és perfectament conscient que el seu destí és morir en terra troiana igual que Pàtrocle, i no tornar mai més a casa, així que promet no fer-li funerals a Pàtrocle fins que no hagi matat Hèctor. Aleshores els mirmídons renten i ungeixen el cadàver i l'amortallen amb un sudari blanc.
Tetis troba Hefest a la seva farga, fabricant vint trípodes amb rodes d'or. Hefest i la seva dona, Caris, reben Tetis amb presents d'hospitalitat: Hefest recorda que havien estat Tetis i Eurínome, una de les filles d'Ocèan, que l'havien salvat quan Hera el va llançar de l'Olimp a causa de la seva deformitat. Un cop Hefest s'ha rentat i vestit per rebre la visita, Tetis li fa un resum de la situació i li demana que forgi una nova armadura per a Aquil·les. Hefest accepta immediatament i es posa a forjar les noves armes.
 |
| Hefest i els ciclops forgen l'escut d'Aquil·les Museus Capitolins. Font |
Primer fa un escut de cinc capes, i hi grava una imatge de tot l'univers amb un mapa estel·lar complet. També hi representa les imatges de dues ciutats: una que resol les seves disputes davant d'un jutge; l'altra que és assetjada per un exèrcit enemic, flanquejat a banda i banda per Ares i Afrodita representats en or. També hi posa uns agricultors llaurant un camp, uns altres segant supervisats pel seu rei, i uns servents que, mentrestant, preparen un banquet per als jornalers. També hi posa una escena de verema, que un jove amenitza tocant la fòrminx, i un ramat de vaques anant a pasturar mentre uns lleons salvatges ataquen un dels bous davant la impotència dels pastors. També hi grava una escena de dansa en un sumptuós recinte. A la vora de tot l'escut hi posa el riu Ocèan, que circumval·la l'univers sencer. Després de l'escut, Hefest també forja una cuirassa, un casc i unes gamberes per a Aquil·les. Tetis agafa les armes i se les emporta al campament grec.
Les dues interpretacions les he trobat a les següents fonts:
0:07 
Van passar-hi hores, hores respirant junts en un sol batec, hores en què en K. sentia constantment que estava perdut o s'havia allunyat més en terres foranes que qualsevol altre ésser humà abans que ell, tan foranes que ni tan sols l'aire tenia un sol component de l'aire de casa i on un s'ofegava inevitablement de l'estranyesa però on les seduccions sense significat eren tantes que no hi havia més alternativa que seguir endavant i perdre-s'hi encara més. Aquesta novel·la de Franz Kafka (1883-1924) es va publicar per primer cop el 1926, dos anys després de la mort de l'autor, i és una lectura difícil, en part per la inimitable habilitat de Kafka per causar estranyesa en escenaris i situacions quotidians, i en part per la qualitat inacabada i constament oberta del text. Kafka va deixar la novel·la inacabada a propòsit, i el seu executor literari, Max Brod, la va publicar primer en una versió expurgada, intentant crear una coherència per al relat que aquest no presentava originàriament. En llengua anglesa, la traducció que en van fer Willa i Edwin Muir es va popularitzar de seguida, però la seva tria lèxica traïa fins a cert punt el sentit (o la manca de sentit) original del text, forçant una interpretació de l'argument en termes teològics que es desvia del text original, un punt més prosaic i planer. D'altra banda, la versió original alemanya no va arribar a un gran públic, i la seva reedició, ja sota el govern nazi, quedava restringida al públic jueu.
És per això que tot aquest accidentat procés de publicació ha anat influint al llarg del temps en la lectura i la interpretació d'aquesta obra. És un text difícil i opac, sense una gran coherència interna, amb tot un seguit d'episodis que es van succeint els uns als altres sense més fil conductor que els laberíntics procediments burocràtics que el protagonista, K., ha de seguir per aconseguir ser admès al castell. Si heu llegit El procés, us fareu a la idea de com funciona més o menys l'argument, tot i que a mi El castell m'ha semblat un punt més prolixa i força més confusa que l'altra novel·la. K. és un agrimensor que arriba a un poble presidit per un castell dalt d'un turó a fer una tasca de prospecció de terrenys per a l'autoritat feudal que viu al castell, i que en cap moment apareix a la novel·la. Tota una sèrie de trobades amb diferents personatges del poble l'aniran familiaritzant amb la cadena burocràtica i les jerarquies internes que el castell imposa i que s'estenen a les vides quotidianes de la gent del poble. La jerarquia dels treballadors, servents i administradors del castell roman absurda i indesxifrable durant tota la lectura, però, i mentrestant K. comença a interactuar amb tota una sèrie d'intermediaris i missatgers entre ell i el poder del castell amb l'esperança d'arribar a congraciar-se, algun dia, amb les autoritats.
La lectura política del text és similar a la que operava a El procés: la novel·la desplega lentament i de forma molt extensa i prolixa els inacabables procediments d'un sistema burocràtic que ha acabat engolint fins i tot la vida privada de les seves víctimes. El càrrec públic i la vida privada dels funcionaris del castell s'entremesclen constantment fins al punt que es poden arribar a intercanviar, de forma que, en últim terme, K. se n'adona que la càrrega de responsabilitat per les pròpies accions es pot posar còmodament en qualsevol altre punt de la cadena d'autoritat. I aquest és un dels tics principals que desplegaria el totalitarisme posterior de la mà dels feixismes i del nazisme: Kafka no els va arribar a veure, però vivia ell mateix en un antic sistema imperial que ja s'havia descompost, un sistema que encara mostra els seus residus feudals en el text, i ho fa especialment en l'abús de poder que opera en tot moment contra les dones. Una trama secundària del text descriu amb tot detall la caiguda en desgràcia d'una de les famílies del poble per la negativa d'una de les filles a prostituir-se amb un dels administradors del castell, per exemple. L'explotació laboral forma part d'aquesta mateixa equació: si als treballadors se'ls exigeix un esforç animal i fora de tota mesura, aleshores qualsevol millora en les seves condicions de vida, per petita i miserable que sigui, serà vista com un favor extraordinari, i produirà ments dòcils disposades a adorar l'abús sistemàtic de què són víctimes.
Totes aquestes explotacions i abusos il·lustren també la manca de sentit del text mateix, que suggereix aquestes lectures polítiques però que no les arriba mai a desenvolupar: l'autoritat del castell és corrupta per definició, però d'altra banda és l'únic codi que existeix en el món relatat. De fet, el text va temptant contínuament amb apunts de possibles interpretacions, com si constantment assenyalés direccions possibles per al relat mateix però no acabés de recórrer tots aquests camins oberts sobre la pàgina. Fins i tot els personatges discuteixen contínuament diferents interpretacions del que s'està esdevenint o qüestionen la necessitat mateixa d'interpretar, i en aquest sentit la novel·la fa un exercici brillant i suggestiu de metatextualitat a l'hora d'obrir-hi possibilitats d'interpretació però no acabar-ne de tancar mai cap. El sentit últim del text no apareixerà mai, i és millor estar-ne previngut abans de començar a llegir, com del fet que el protagonista no arribarà mai a accedir al castell.
D'altra banda, un altre aspecte que accentua el sentit d'estranyesa del text, i possiblement el seu element més sinistre, és la vulnerabilitat i indefensió que experimenta el protagonista davant d'un sistema que li resulta totalment aliè perquè es troba lluny de casa seva. K. es troba de viatge en un lloc estrany i, per tant, com més s'allarga la seva estada al poble i s'intensifiquen els seus esforços per congraciar-se amb el sistema burocràtic, més es va accentuant la seva desempara existencial. Al principi del text, els records de la infància de K., evocats per la presència del castell i els paisatges del poble, accentuen l'esforç que fa el protagonista per intentar encaixar en aquest món nou; a mesura que tots aquests esforços van fracassant, K. experimenta un progressiu desempoderament que va reforçant el seu sentit d'alienació. Potser Kafka canalitzava el creixent antisemitisme de la societat en què vivia i que va començar a experimentar cada cop més durant la seva vida adulta; tanmateix, algunes imatges del text a mi m'han recordat inevitablement els despietats laberints migratoris del món contemporani. Un text, per tant, que no perd vigència pel que té de visionari i, paradoxalment, de realista, respecte dels móns polítics que habitem.
Sinopsi: Un agrimensor anomenat K. arriba a un poble de muntanya sota l'ombra imponent d'un castell. Abans de poder començar a fer la seva feina, es veu atrapat en un laberint de procediments burocràtics per tal d'arribar a conèixer la seva feina. Fins i tot després d'adonar-se que la seva presència al poble ha estat causada per un error administratiu i que ni tan sols era necessària per començar, el procediment mateix absorbeix tots els seus esforços per escapar-ne en una espiral creixent d'estranyesa, aïllament i alienació.
M'agrada: La infinita capacitat del text de suggerir sense explicar. I després d'haver passat pels inacabables monòlegs dels personatges amb prolixes i feixugues descripcions sobre procediments, arribar al final i quedar-me amb les ganes de saber com continua la història.
0:11 
La pàgina només té el seu bé quan la gires i darrere hi ha la vida que empeny i escampa tots els fulls del llibre. La ploma corre empesa pel mateix plaer que et fa córrer pels camins. El capítol que encetes i que encara no saps quina història explicarà és com la cantonada que giraràs en sortir del convent i que no saps si et farà topar amb un drac, un estol barbaresc, una illa encantada, un nou amor. Aquesta novel·la de 1959 és la darrera entrega de la trilogia Els nostres avantpassats, de l'autor italià Italo Calvino. A la llum de la descoberta dels crims estalinistes i de la invasió soviètica d'Hongria el 1956, Calvino va abandonar públicament el partit comunista italià. La trilogia de novel·les que va publicar als anys cinquanta són fruit d'aquest conflicte entre el seu paper públic d'intel·lectual i el seu desencantament amb la política. En aquest darrer volum de la trilogia, Calvino ja s'entrega plenament a la fantasia més desfermada, mentre que en el to i en les seves reflexions filosòfiques és possiblement la més pessimista de les tres. I tot i així, a mi m'ha semblat la més divertida de la sèrie, amb la seva particular paròdia de les aventures fantàstiques i exagerades dels relats de cavalleries, i a través de les peripècies viscudes per una colla de personatges absurds que es veuen tot sovint sobrepassats per la realitat mateixa.
El protagonista de la novel·la, el cavaller Agilulf Em Bertrandí dels Guilviderns i els Altres de Corbentraz i Sura, cavaller de Selímpia Citerior i Fes, és el perfecte model de les virtuts cavalleresques dins l'exèrcit de Carlemany, amb el seu compliment del deure sempre abnegat i sense matisos i, per aquest motiu, tota la resta de cavallers l'observen amb una barreja d'admiració, enveja i menyspreu. El conflicte interior d'Agilulf, però, consisteix en la seva inexistència. De fet, el cavaller és tan sols una armadura buida, tot consciència però sense existència material. Si en qualsevol moment s'adormís o es tragués l'armadura, aquesta consciència es dissoldria sense més, com si mai no hagués existit. El contrast del cavaller l'encarna el seu escuder, Gurdulú, un home que existeix realment però que no en té consciència, i que, per tant, aspira tan sols a fondre's amb el que té al voltant, sigui aire, aigua, sopa o qualsevol mena d'existència animal o vegetal.
L'inici de la novel·la ens enfronta a la reraguarda de l'exèrcit durant la guerra amb els sarraïns: el campament ens revela tan sols un món altament burocratitzat i corrupte, mer espectre dels ideals d'un món ordenat que, simplement, no existeix. De la mateixa manera, l'orde dels cavallers del Sant Graal, de fama i anomenada per la seva virtuositat, acabaran descobrint la seva corrupció intrínseca i la seva empresa soterrada de dominació i opressió sota aquesta retòrica dels ideals. En aquest context, seran els cavallers joves (Bradamant, Rambald i Torrismond) que hauran d'aprendre a perseguir els seus propis ideals de vida, de llibertat i de puresa, sense deixar-se enganyar per aquest món d'aparences on es veuen immersos. Les seves vicissituds venen relatades en tercera persona per sor Teodora, una monja de clausura de l'orde de Sant Columbà amb una veu narrativa curiosament mundana i autoirònica, que desplega a través de la seva narració les seves pròpies reflexions sobre el fet d'escriure i narrar, i que en aquest sentit acaba identificant-se amb la veu del mateix Calvino.
Per més que les seves reflexions filosòfiques, escampades per aquí i per allà de la trama, i que giren al voltant precisament de la manca de sentit de l'existència humana, arribin a tocar extrems de pessimisme i absurd existencial, la novel·la es llegeix més aviat com a divertiment absurd i sense cap mena de pretensió més enllà de fer passar una bona estona als lectors. És per això que és una bona recomanació si us agrada l'estil de Calvino i us voleu deixar portar per una lectura breu, que es llegeix de forma molt àgil, que ofereix la seva millor cara en els seus moments de comicitat desfermada i que, potser a simple vista, no té tant de pes filosòfic com les altres dues entregues de la trilogia.
Sinopsi: El cavaller Agilulf Em Bertrandí dels Guildiverns i dels Altres de Corbentraz i Sura, cavaller de Selímpia Citerior i Fes, és el soldat més virtuós i abnegat de l'exèrcit de Carlemany en la guerra contra els sarraïns, amb l'únic inconvenient que no existeix. El jove Rambald emprèn una aventura per venjar el seu pare, mentre s'enamora perdudament de la guerrera Bradamant, enamorada al seu torn de la perfecció d'Agilulf. Ara bé, quan apareix a la cort de Carlemany el jove cavaller Torrismond posant en dubte la pretensió d'Agilulf a l'orde de cavalleria, aquest emprèn una missió per demostrar la virginitat de la mare de Torrismond, la donzella a qui el cavaller havia salvat quinze anys enrere. A la vegada, Torrismond emprèn una recerca de l'orde secret dels cavallers del Sant Graal, amb l'objectiu de provar la seva paternitat.
M'agrada: En aquest cas, la seva aposta per l'absurd, i en determinats moments per l'humor directament ximplet, és el gran punt fort de la proposta.
0:06 Un cop els homes d'Hèctor s'han emportat les armes cap a la ciutat, Glauc li retreu que no hagi fet els mateixos esforços per protegir el cos de Sarpèdon. En aquest punt Glauc ignora el pla dels déus per treure'l màgicament de la batalla i, per tant, es pensa que els grecs l'han capturat i se l'han emportat al campament. Hèctor el calma i, per reafirmar el seu coratge, anuncia que es posarà les armes de Pàtrocle. Així doncs, fa aturar els companys que portaven les armes a Troia, que encara no són gaire lluny, i se les posa. En veure-ho, Zeus es lamenta pel dissortat destí d'Hèctor, i per això decideix fer-lo brillar en el combat ara que ja se li apropa l'hora, i li adapta l'armadura d'Aquil·les perquè li encaixi (cosa que Pàtrocle no havia necessitat). Hèctor torna a la batalla radiant i amb les forces augmentades, arenga els líders troians amb la necessitat de protegir les famílies, i promet la meitat de la seva glòria a qui aconsegueixi portar el cos a la ciutat i faci retrocedir Àiax.
Àiax mata molts guerrers troians, però comença a témer que amb les seves forces sumades a les de Menelau no n'hi hagi prou per repel·lir Hèctor. Menelau crida els altres grecs perquè els assisteixin. Es produeix un gran enfrontament al voltant del cos, i Zeus decideix afavorir els grecs momentàniament per poder preservar la despulla de Pàtrocle. Els troians comencen a arrossegar-lo cap al seu bàndol, però Àiax mata Hipòtous, que havia lligat una corretja al peu de Pàtrocle per poder-lo estirar. Hèctor mata Esquedi amb un tir de llança dirigit a Àiax. Aquest comença a matar guerrers troians, i Apol·lo decideix revelar-li a Eneas que els troians tenen el favor de Zeus. Eneas li transmet el missatge a Hèctor, i així els troians tornen a escometre amb força. Els grecs apreten una pinya amb els escuts al voltant de Pàtrocle, i la lluita continua amb moltes baixes de tots dos bàndols.
Mentrestant, Aquil·les no sap res de la mort de Pàtrocle perquè, tot i que Tetis li havia revelat el seu propi destí, no li havia dit res del que esperava el seu company. Una mica apartats del combat, els cavalls d'Aquil·les es posen a plorar pel destí de Pàtrocle, que era el seu auriga. Automedont els assota amb les xurriaques, però els animals estan tan deprimits que es queden aturats com una estàtua, amb el cap cot i vessant llàgrimes a terra. Zeus es compadeix dels cavalls, que són immortals, i els concedeix no caure en mans troianes i tornar sans i estalvis a les naus amb Automedont. Aquest torna a la batalla amb carro i cavalls, però no pot atacar perquè no pot conduir i lluitar a la vegada. Un dels grecs, Alcimedont, l'increpa per la seva manca de seny, i Automedont li demana que condueixi per ell. Hèctor els veu apropar-se i, intuint que no són aurigues gaire experimentats, demana ajut a Eneas per capturar els cavalls.
Automedont els veu venir i demana ajut als dos Àiaxs i a Menelau, i tot seguit mata un dels troians, Aret, i esquiva la pica d'Hèctor. Els Àiaxs el protegeixen mentre despulla Aret. Atena anima Menelau prenent la forma de Fènix, i li infon noves forces quan començava a atemorir-se davant d'Hèctor. Menelau mata Podes, un cunyat d'Hèctor, i Apol·lo anima Hèctor en la forma de Fènops. Zeus fa llampegar i tronar per atemorir els grecs, que comencen a retrocedir. Idomeneu escapa de la fúria d'Hèctor per ben poc, rescatat per Cèran, l'auriga de Meríones, però Cèran és abatut en el procés. Meríones deixa el seu carro a Idomeneu perquè torni al campament.
 |
| Menelau s'emporta el cos de Pàtrocle de Diana Scultori (s. XVI). Font |
Els grecs s'adonen que els troians tenen les de guanyar: Àiax se'n lamenta amb llàgrimes als ulls, i demana a Menelau que vagi a informar a Aquil·les de la mort de Pàtrocle. Zeus, compadit d'ell, escampa la boira i els núvols del combat perquè els grecs guanyin visibilitat. Menelau se'n va a portar el missatge, tot i que preocupat perquè els grecs no perdin el cadàver. Quan troba Antíloc en un altre punt de la batalla, l'envia a donar-li la notícia a Aquil·les, amb l'esperança que aquest surti a salvar el cadàver. Antíloc, que encara no en sabia res, es queda paralitzat de dolor en sentir la notícia, i fa girar cua al seu carro per anar a parlar amb Aquil·les. Menelau torna amb Trasimedes cap on és el cos de Pàtrocle, defensat pels Àiaxs, i reconeix la impossibilitat que Aquil·les vingui a defensar-lo si no té les seves armes. Sota la protecció dels dos Àiaxs, Menelau i Meríones comencen a aixecar el cos per poder-se'l emportar. Els Àiaxs repel·leixen l'atac d'Hèctor i Eneas mentre els seus companys porten Pàtrocle al campament.
Els dobles d'Aquil·les
Un altre tema que queda en un pla d'ambigüitat en la narració és si realment Aquil·les i Pàtrocle són amants però, malauradament, la pregunta no té resposta. Els textos del període clàssic (per exemple, el Banquet de Plató) donen per fet que sí, però no sabem fins a quin punt els autors posteriors en tenien coneixement de primera mà o reinterpretaven els mites més antics superposant-hi elements culturals més propis del seu temps. D'altra banda, tampoc sabem fins a quin punt el text homèric no ho destaca explícitament perquè aquesta relació no existia per començar, o perquè era una part tan fonamental i intrínseca de la cultura d'on surt el text que el públic contemporani no en necessitava cap recordatori. De la mateixa forma que els codis socials del matrimoni, l'organització de la llar, l'hospitalitat o els ritus funeraris no se'ns expliquen, sinó que es donen per descomptats en el text. És a dir, de la mateixa manera que avui dia podem llegir una novel·la en què un personatge fa servir una torradora i no necessitem una nota al peu que ens expliqui què és aquest aparell ni com funciona.
Els propers capítols estaran centrats en el dol d'Aquil·les pel seu company, i la fúria assassina que es desperta en ell a partir d'aquest trencament, que és realment terrorífica. Però fins i tot després de la batalla, el dol d'Aquil·les continua, i ens ofereix algunes de les imatges més estranyes i suggerents sobre la pàgina. Precisament, aquest conjunt de reaccions després de la mort de Pàtrocle és un altre element que els identifica com a dobles o reflexos: a partir de la mort de Pàtrocle, Aquil·les comença a actuar com si ell mateix ja fos mort. Com anirem veient, Aquil·les comença a organitzar els seus propis funerals a la vegada que organitza els de Pàtrocle, i les seves llàgrimes sobre la mort del seu company es poden interpretar també com a reacció per la seva pròpia situació i el cost associat al seu propi destí gloriós.
Hi ha un altre personatge que, per secundari i col·lateral que pugui semblar dins del poema, també pot ser llegit com a doble d'Aquil·les, o almenys com a paral·lel. Helena és l'únic personatge femení en el text que té una autonomia pròpia. Mentre que la posició per defecte entre els personatges femenins és la vulnerabilitat i la indefensió, i es defineixen normalment pel seu rol subsidiari respecte del pare o marit, Helena és un dels personatges que parla més autònomament. En cants anteriors l'hem vist parlar com a igual davant dels homes que tenen el poder a Troia, i al cant tercer vam veure com fins i tot s'enfrontava a la deessa Afrodita fent valer el seu propi punt de vista sobre els designis d'aquesta. Òbviament, també la podríem definir com a "dona de", però la seva posició intermèdia entre dos marits, Menelau i Paris, i l'aparent autonomia que ostenta davant d'ells, la posen en un altre pla diferent de tots els altres personatges femenins. De la mateixa manera, Helena ja gaudia del seu renom heroic abans de casar-se amb Menelau.
Què pot tenir en comú amb Aquil·les, però? Com vam veure, en primer lloc tots dos són personatges que adopten el rol de narradors dins del poema: Helena ho fa al cant tercer, teixint la història dels guerrers i explicant l'exèrcit grec als ancians de Troia. En aquest passatge, Antènor identifica les seves paraules com a "vertaderes". El seu rol a l'Odissea serà similar, amb la seva breu aparició al cant quart: aquí Helena es mostra consistent amb el seu rol de narradora, teixidora d'històries i preservadora de la memòria dels guerrers caiguts a la guerra. Al mateix temps, a la seva tenda i durant l'episodi de la còlera, veiem Aquil·les dedicat a cantar les gestes dels guerrers (això ho vam veure al cant novè): aquest episodi presenta un moment metatextual, en tant que Aquil·les esdevé un dels principals protagonistes de la guerra.
Els seus rols centrals dins dels esdeveniments també són similars. Tots dos gaudeixen d'un naixement diví i d'unes qualitats que els fan destacar entre la resta: en el cas d'Aquil·les, la seva força i les seves habilitats en la batalla; en el cas d'Helena, la seva bellesa. Aquesta proximitat als déus també els fa compartir qualitats en els efectes que causen als altres mortals: tots dos són descrits com irresistibles i mortífers, i ja vam veure com seducció i mort estan molt estretament associats dins d'aquest context cultural. A través de la seva bellesa i a través de la seva capacitat de matar, respectivament, Helena i Aquil·les provoquen por, feblesa i, en últim terme, la mort a aquells que els envolten. Aquil·les és mortífer per als seus enemics però, com hem vist, la seva retirada de la lluita durant gran part del poema ha causat indirectament les baixes que s'han produït també en el bàndol grec, fins arribar finalment a la mort de Pàtrocle. De la mateixa manera, Helena arriba a Troia portada de la mà d'Afrodita, però és la causa principal de les morts dels troians i finalment de la destrucció definitiva de la ciutat. Tant l'un com l'altre inspiren meravellament i terror en qui els observa.
Finalment, tenim un altre parell de personatges que poden esdevenir dobles entre ells. Ja hem vist com la pròpia armadura d'Aquil·les determina qui la pot portar i qui no. Simbòlicament, vam veure com Pàtrocle pot portar-la perquè pot adoptar el rol d'Aquil·les en la narració, però Hèctor no pot perquè no es troba al mateix nivell. Ara bé, podem considerar-los dobles l'un de l'altre, aquests dos? Un cop tots dos morts, la seva presència en el text com a cossos determinarà gran part de les accions i les decisions d'Aquil·les en els darrers capítols de la Ilíada. D'altra banda, com Diane P. Thompson comenta en el seu article, les morts de tots dos presenten paral·lels en el text: tots dos porten l'armadura d'Aquil·les, tots dos moren per un engany operat pels déus, cosa que suggereix que no podrien haver estat vençuts per la mera força física, i les últimes paraules de tots dos, reconeixent la mà dels déus en el seu propi destí i identificant la propera mort del seu enemic, són força similars. Thompson els llegeix tots dos com a víctimes del pla de Zeus, posat en marxa per Aquil·les: és per Aquil·les que acaben morint tots dos.
La informació per a aquests apunts l'he tret de:
10:55 
En resum, entre nosaltres també hi havia totes les causes de la Revolució Francesa. Però no érem a França, i no hi va haver revolució. Vivim en un país on sempre es compleixen les causes i no els efectes. El baró rampant d'Italo Calvino, la segona entrega de la trilogia Els nostres avantpassats, es va publicar per primer cop el 1957 i a hores d'ara ha esdevingut una de les novel·les més emblemàtiques del seu autor. L'acció ens trasllada al segle divuit, a la baronia dels Rondò, prop del poble fictici d'Ombrosa, a la badia de Gènova. A l'edat de dotze anys, Cosimo, el fill gran del baró, s'enfila a un arbre del jardí familiar a causa d'una rebequeria i promet no baixar-ne mai més. Per a consternació de tota la família, acompleix la seva promesa i acomoda totes les facetes de la seva nova vida al seu hàbitat arbori. Aquest insòlit argument es desplega a través de la veu del germà petit de Cosimo, Biagio, que en determinats moments de la trama es convertirà en intermediari entre el món arbori del seu germà i la resta de la societat.
No és debades que l'argument s'ambienti al segle divuit, i que la Il·lustració sigui un dels seus grans motius i, principalment, el seu fil conductor. La novel·la comença amb un moment de rebel·lia respecte de l'autoritat patriarcal, aquesta rebel·lia inicial es transforma en compromís vital, i aquest compromís dona peu a la construcció d'utopies sobre els arbres que, en realitat, van dirigides a millorar la vida a la terra, al món de baix. La motivació altruista de Cosimo i el seu compromís amb la realitat vital dels seus congèneres fan de la seva pujada als arbres no una escapada, en el fons, sinó un canvi de perspectiva necessari per estimar més i millor la terra i els seus habitants. Mentre es cultiva a través de la lectura de novel·listes anglesos i enciclopedistes francesos, i es veu involucrat en les aventures de bandolers, pirates, furtius, nobles desterrats, inquisidors d'incògnit i tota mena de personatges boscans, Cosimo anirà creixent en els seus ideals i el seu compromís amb la millora de la vida dels seus congèneres. Així doncs, quan arribi la revolució francesa, Cosimo es veurà militant en un món d'ideals absoluts, tot i que el pas de la revolució a l'imperi napoleònic li passarà lleugerament per alt.
La interpretació més estesa d'aquesta novel·la és que Calvino hi reflexiona sobre el paper que juga o ha de jugar l'intel·lectual dins la seva societat, en un moment en què ell mateix es començava a sentir desencantat amb el règim soviètic arran de la invasió d'Hongria, i es va distanciar del compromís polític amb el comunisme que havia adquirit en la seva joventut. La novel·la ens presenta el dilema d'aquest compromís sense fissures, en tant que ens planteja la possibilitat d'una vida plena dalt dels arbres, en el món dels ideals perfectament altruistes, però a la vegada deixa oberta la pregunta de si totes dues dimensions de l'existència política no es necessiten l'una a l'altra per poder subsistir en tota la seva llibertat. Tot i que Cosimo aconsegueix sobreviure a través de la cacera, i dels seus propis ginys per tal de sobreviure als boscos, també és cert que els seus familiars i amics li han de fer d'intermediaris per tal de proveir-li altres delicadeses per fer-li la vida més fàcil, així com els llibres que devora sense aturador. I de la mateixa manera, el món de baix adquireix la seva dimensió completa des de la mirada del seu observador elevat: el seu potencial per a la felicitat només s'arriba a desplegar per complet quan és la creativitat de Cosimo que posa en marxa els seus projectes per a la millora de la comunitat.
Passa el mateix amb la relació que Cosimo estableix amb la seva estimada de tota la vida, la filla de la família veïna, Viola. La relació de dominació i submissió entre els dos amants, de progressiva ocultació o desplegament de la seva personalitat en tota la seva plenitud acaba revelant el mateix dilema que la novel·la sencera: de la mateixa manera que la vida als arbres, les seves diferents concepcions de l'amor enfronten els amants al dubte sobre les pròpies apostes vitals, que poden representar igualment una renúncia absoluta o una reafirmació absoluta de la pròpia identitat. En aquest sentit, el desenllaç de la novel·la va desplegant poc a poc el seu pessimisme: de la mateixa forma que la relació amorosa queda abocada al fracàs, la utopia política de la revolució i els ideals de joventut s'acaben esvaint de la mateixa forma que el món als arbres. Tot i així, el final que Calvino pensa per a Cosimo és incomparable en la seva bellesa, especialment perquè desplega la seva metàfora fins a l'últim extrem possible.
El baró rampant és una lectura deliciosa, igual que la seva predecessora de la trilogia. Us agradarà si us agraden les ficcions històriques amb un gir fantasiós i amb innombrables referències intertextuals. És un tipus de ficció històrica que excava en el passat per poder diagnosticar millor la política del present. Si us agrada Umberto Eco, Calvino és el seu precedent literari més immediat i, potser, si els hagués de comparar tots dos, diria que Eco és un autor un punt més cerebral, que subordina les psicologies dels personatges al desplegament de les seves magnífiques trames i misteris. Calvino desplega una prosa un punt més poètica i emocional, tocant veritats filosòfiques que colpeixen amb la força d'aforismes per la seva forma breu i sobtada. Us agradarà també si us va agradar Les ciutats invisibles: tot i que aparentment no tinguin res a veure, el món flotant que el baró de Rondò funda als arbres, així com el seu paral·lel terrè, té alguna cosa en comú amb aquestes ciutats canviants i simbòliques amb què el Calvino posterior emmiralla el nostre món de cada dia.
Sinopsi: Quan té dotze anys, el fill gran del baró de Rondò, Cosimo, s'enfila a una alzina al jardí familiar a causa d'una injustícia imposada pel seu pare i perpetrada per la seva germana Battista. La seva determinació el fa prometre no tocar el terra mai més, i quedar-se a viure dalt dels arbres durant la resta de la seva vida. Davant la mirada sempre fidel del seu germà petit, Biagio, Cosimo serà testimoni dels canvis i revolucions, culturals i polítiques, més importants del segle divuit.
M'agrada: La bellesa de les seves metàfores i els moments més anecdòtics del text, que colpeixen també en la seva bellesa inesperada.
No m'agrada: La seva trama episòdica es fa un punt excessiva en determinats moments, i l'interès a mi em va decaure en determinats capítols, especialment a la part central de la novel·la.
0:02 Que mai no m'agafi a mi una enrabiada com aquesta que tu guardes, heroi terriblement coratjós. ¿Quin profit podrà treure de tu un altre que neixi després, si no alliberes els argius d'aquest desastre humiliant? Despietat, no tens per pare l'auriga Peleu ni per mare Tetis, sinó que et va engendrar la mar blavosa i les roques abruptes, perquè tens uns pensaments inexorables. (p 353)
Aleshores li demana que li deixi portar els mirmídons a la batalla armat amb les seves armes, per confondre els troians i que pensin que és Aquil·les que ha tornat a la lluita. Això representaria un respir per als guerrers que ja porten hores lluitant, en tant que els mirmídons estan frescos perquè no han lluitat durant tots els dies que dura la còlera d'Aquil·les. Aquest autoritza Pàtrocle a posar en marxa el seu pla. En el seu discurs reconeix la necessitat d'apartar els troians de les naus, i adverteix Pàtrocle que lluiti només el que sigui necessari per salvar les naus, però que no avanci cap a Troia. De fet, Aquil·les desitja momentàniament que només Pàtrocle i ell se salvin per poder treure els vels a la ciutat de Troia (aquí comparada a una captiva a punt de ser violada).
Mentrestant, Àiax Telamoni es troba al límit de la resistència en la seva defensa de les naus, i Hèctor finalment aconsegueix calar foc a una d'elles. És aleshores que Aquil·les, veient el foc, apressa Pàtrocle a preparar-se per a la batalla. Pàtrocle es posa la magnífica armadura d'Aquil·les i pren les seves armes. L'únic que no li encaixa és la llança de Peleu, que només pot brandar Aquil·les mateix. L'auriga Automedont prepara el carro d'Aquil·les amb els seus cavalls veloços, que són fills del vent Zèfir. Aquil·les, mentrestant, recorre les tendes apressant els mirmídons a armar-se, i aquests són comparats a un ramat de llops devoradors amb les dents regalimoses de sang. El poeta presenta els diversos líders que encapçalen l'expedició dels mirmídons, de dos mil cinc-cents homes. Entre els comandants hi ha Menesti, un nebot d'Aquil·les, i l'ancià Fènix, l'antic mentor d'Aquil·les, a qui ja coneixem del cant novè. Aquil·les arenga els seus homes perquè lluitin amb corage.
Els mirmídons s'agrupen per lluitar en una pinya compacta encapçalada per Pàtrocle i Automedont. Aleshores Aquil·les agafa una preciosa copa de la tenda, la purifica amb sofre i aigua, i hi fa una libació a Zeus amb la pregària que Pàtrocle torni sa i estalvi després d'haver salvat les naus. De dues peticions, Zeus només n'acompleix una: que Pàtrocle repel·leixi els troians de les naus, no que torni sa i estalvi. Aleshores Pàtrocle arenga els mirmídons i aquests es llancen a la batalla amb gran cridòria.
A continuació té lloc l'aristeia de Pàtrocle, el seu moment de glòria abans de la seva mort. Tota la seva vida ha conduït fins a aquest punt, i està a punt d'acomplir-se el seu destí. Els troians entren en pànic immediatament, en creure que Aquil·les ha tornat a la batalla i en veure com cau Pirecmes, el seu millor guerrer. Un cop foragitats, Pàtrocle apaga l'incendi de la nau. Aquí comença l'avantatge dels grecs, i els seus líders comencen a fer importants captures. Entre els caiguts troians es troben els germans Antimni i Maris, companys de Sarpèdon, abatuts pels fills de Nèstor Antíloc i Trasimedes. Els grecs són comparats a llops que maten cabrits o ovelles indefensos entre els ramats. Tot i que Àiax Telamoni va al darrere d'Hèctor, aquest se'n protegeix assenyadament.
Els troians comencen a retrocedir, i es veuen perjudicats pel fossat, on se'ls encallen els cavalls. Hèctor és l'únic que aconsegueix saltar a l'altra banda, perseguit per Pàtrocle, que té l'avantatge dels poderosos cavalls d'Aquil·les. L'escomesa de Pàtrocle és tan potent que no tan sols repel·leix els troians de les naus, sinó que també els talla la retirada cap a Troia. Ell tot sol mata un gran nombre de guerrers troians, alguns d'ells de formes extremadament gràfiques i cruentes. En veure aquest carnatge, Sarpèdon es dirigeix a atacar Pàtrocle, i Zeus mateix es debat entre salvar el seu fill miraculosament o deixar que mori a mans de Pàtrocle, com és el seu destí. Hera li recomana que no interfereixi amb el destí, més gran i tot que les voluntats dels déus però, si és impossible salvar Sarpèdon, li aconsella que enviï Hipnos i Tànatos a portar-lo a casa seva amb la família, que li podran fer els funerals. Zeus accepta el destí del seu fill i fa caure gotes de sang a terra per honorar-lo.
Pàtrocle mata el servent de Sarpèdon, i aquest mata un dels seus cavalls. Automedont aconsegueix desenredar-ne les regnes tallant-les amb la seva espasa. Després de fallar el seu tir de llança contra Pàtrocle, Sarpèdon és abatut per aquest. Entre panteixos de mort, Sarpèdon crida Glauc i li demana que defensi el seu cos. Glauc es troba incapacitat per la ferida que Teucre li havia fet al braç, i prega a Apol·lo que el guareixi per poder defensar el cos de Sarpèdon. Apol·lo li concedeix el desig i, ja refet, Glauc anima els guerrers troians a rescatar el cos de Sarpèdon, amb Hèctor al capdavant. Pàtrocle anima els dos Àiaxs a destrossar el cos de Sarpèdon abans que els troians el puguin recuperar, però Zeus escampa la nit sobre el cos del seu fill per confondre'ls.
Es produeix la batalla al voltant del cos, i hi moren uns quants homes, tant troians com grecs. Eneas s'embranca en un intercanvi de fatxenderies amb Meríones, però aquest és reprès per Pàtrocle per entretenir-se amb paraules en comptes de lluitar. La lluita continua fins que el cos de Sarpèdon queda irreconeixible de sang, fletxes i pols. Per tal de protegir Hèctor, Zeus el fa recular cap a la ciutat, seguit pels troians. Un cop Pàtrocle ha despullat el cos, Zeus li mana a Apol·lo que el rescati i el netegi, i el doni a Hipnos i Tànatos perquè el deixin a la seva terra natal.
 |
| Els bessons Hipnos i Tànatos retiren el cos de Sarpèdon de la batalla. A la imatge és Hermes, no Apol·lo, qui els comanda. Museu Nacional Arqueològic de Cerveteri. Font |
Finalment Pàtrocle comet l'error fatal de desoir el consell que li ha donat Aquil·les: en comptes de recular un cop ha fet fora els troians, segueix avançant cap a la ciutat. Després de matar nou guerrers, arriba als murs de la ciutat. Apol·lo el repel·leix tres vegades, i al quart atac l'adverteix que no és el seu destí fer caure Troia. Així doncs, Pàtrocle es fa enrere. Tanmateix, quan Hèctor es debat entre seguir lluitant o aturar la batalla, Apol·lo se li presenta en la forma del seu oncle matern, Asi, i l'encoratja a seguir endavant i atacar Pàtrocle directament.
Quan veu que se li apropa el carro d'Hèctor, Pàtrocle abat d'un cop de roc al cap l'auriga Cebríones, i es burla de la seva caiguda del carro. Pàtrocle i Hèctor s'embranquen en un combat aferrissat per la despulla de Cebríones. Els grecs acaben capturant el cos, i Pàtrocle mata encara vint-i-set homes més. Aquí és quan Apol·lo intervé directament en el combat, se li apropa invisible i li clava un cop a l'esquena que li fa saltar el casc del cap i li fa caure l'escut a terra. Aleshores Apol·lo li deslliga la cuirassa, cosa que permet que un troià el fereixi amb una llança a l'esquena. La ferida no és mortal, però, i Pàtrocle comença a recular per retirar-se. Aleshores és quan Hèctor aprofita aquest desavantatge per clavar-li la llança al baix ventre. Hèctor es vanta de la seva victòria davant Pàtrocle moribund, però aquest, amb el seu últim alè, li prediu la seva mort imminent.
Les dues figures que veiem emportar-se el cos del guerrer caigut en aquest cant, Hipnos i Tànatos, encarnarien aquest ideal. Són dos germans bessons que es representen vestits com a guerrers en la flor de la joventut, i l'únic que els distingeix dels guerrers que representen són les ales. En alguns casos també se'ls representa amb les ales sortint-los de les temples. Aquesta és una representació de la mort agradosa, comparable al retrat poètic que en fa l'èpica, destinada a la rememoració a través del cant i dels actes cívics, que arribaran al seu màxim apogeu en el període clàssic. La mateixa funció acompleixen les esteles funeràries, que ens oferiran una imatge de bellesa congelada en el temps. Com ja vam veure, Vernant defensa que aquesta era una imatge dirigida principalment als vius, a la vida políltica de la comunitat, i era una mena de versió domesticada o civilitzada de la mort.
En virtud del juego que se establece por las formas de rememoración colectiva entre el individuo, con su biografía heroica, y el público, la experiencia griega de la muerte se traslada a un plano estético y ético (sin olvidar cierta dimensión "metafísica"). Por lo mismo que elaboraron eso que los historiadores de las matemáticas han dado en llamar idealidad del espacio, también se podría decir que los griegos construyeron la idealidad de la muerte o que, para ser más exactos, intentaron socializar la muerte, civilizarla - lo que significaría neutralizarla - convirtiéndola en ideal de vida. (84)
Jean-Pierre Vernant. El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia. Barcelona: Paidós, 2001.
El vessant més salvatge de la mort no és Tànatos, que acompanya al guerrer caigut, sinó Kere, una figura femenina que beu sang humana i que encarna la mort en tot el seu horror. És una deessa que transforma el que era viu en cadàver i ho fa desaparèixer, encarna l'aspecte límit, inexplicable i indomesticable de la mort; per això en aquests casos s'associa a l'oblit de la nit, que dissol identitats, rostres i distincions. Aquestes figures femenines de la mort, com les Keres, les Gorgones, les harpies o les sirenes plantegen, per tant, de nou la dicotomia entre masculí i femení que es planteja al llarg de la Ilíada i que d'alguna forma permea la cosmovisió de la Grècia arcaica: allò que és masculí és lluminós i honorable, allò que és femení és obscè i letal. D'aquí l'ambigüitat fonamental entre la seducció i la mort, que les escenes de batalla que anem veient durant la lectura de la Ilíada posen de manifest contínuament.
Tant Eros com Tànatos són dos homes en la flor de la joventut, extremadament formosos i alats. De la mateixa manera, les muses, filles de la Memòria, que s'han d'encarregar de la perpetuació dels relats dels herois del passat, tenen el seu revers obscur en l'oblit operat per éssers terrorífics - i seductors - com són, per exemple, les sirenes. En els seus viatges màgics, Odisseu s'enfronta precisament a aquest terror. Les sirenes li ofereixen la seducció del coneixement al preu de convertir-se en un cadàver sense funerals ni memòria a les seves roques; Calipso, la que oculta, li ofereix a Odisseu la immortalitat al preu d'una vida en l'anonimat i l'oblit. L'elecció d'Aquil·les i la d'Odisseu s'emmirallen l'una a l'altra en aquesta recerca de la immortalitat a través de la memòria i el relat - tot i així, mentre que Aquil·les tria la bella mort en la flor de la joventut i quedarà congelat per a l'eternitat en aquesta imatge, Odisseu, d'altra banda, aposta per l'envelliment i la reconciliació amb els déus després de l'aventura.
Aquests apunts els he elaborat a partir de:
0:12 
Jo, en canvi, al mig de tant de fervor per l'enteresa, em sentia cada vegada més trist i imperfecte. De vegades un es creu incomplet i només és jove. Aquesta novel·la de l'autor italià Italo Calvino (1923-1985) es va publicar per primer cop el 1952 i va representar un viratge en la carrera de l'autor. Cansat de fer neorrealisme, Calvino va començar a experimentar amb una mena de surrealisme fantasiós, a través del qual processava el seu propi compromís polític i el seu rol com a intel·lectual en el panorama italià de postguerra. Va ser la primera entrega de la trilogia Els nostres avantpassats, que més endavant, el 1960, es publicaria en un sol volum. El vescomte migpartit és una novel·la deliciosa, que fa de molt bon llegir en la seva brevetat. A través de les seves pàgines, Calvino ens ofereix un viatge autènticament hipnòtic a través dels periples vitals i existencials d'un protagonista que ha quedat reduït a la meitat de si mateix. Tot i la imatgeria macabra que recorre cadascuna de les seves pàgines, el relat es llegeix des de la seguretat i la comoditat que proporcionen els contes de fades.
La novel·la arrenca des d'un suposat realisme històric, a les guerres entre cristians i turcs que assolen Europa al segle disset. El jove i arrauxat vescomte Medardo de Terralba veu la seva primera batalla contra els turcs a Bohèmia, tot just per ser desmembrat brutalment d'una canonada. Els metges del campament aconsegueixen salvar miraculosament la seva meitat dreta, i d'aquesta forma retorna a la seva Terralba natal amb una sola cama, un sol braç, un sol ull i una boca i un nas partits per la meitat. La seva meitat dreta resulta ser la seva part dolenta, i aviat estén un regne de terror entre els seus súbdits, cremant les cases de la gent durant la nit i condemnant a mort a tothom que se li creua pel camí per les faltes més lleus. Tot just arribar, provoca la mort d'un disgust del seu ancià pare, que estima tant els seus ocells que ha traslladat el seu dormitori dins d'una gàbia per poder viure amb ells, i desterra la seva anciana dida a viure al poble dels leprosos, tot acusant-la infundadament de tenir la malaltia.
La història és narrada des de l'òptica d'un infant, el nebot orfe del vescomte, que és massa petit encara per comprendre plenament els conflictes interns del seu oncle i la monstruositat en què ara s'ha convertit. Juntament amb l'inútil però bonhomiós doctor Trelawney, esdevé un testimoni impotent de la deriva tirànica del protagonista. Ara bé, el perill encara ha d'arribar: quan el tirà s'enamora de la jove pastora Pamela, elabora un pla per tal de tancar-la al seu castell i fer-la la seva esposa per la força. I aquí és quan la narració fa un gir inevitable: l'altra meitat del vescomte també ha sobreviscut, rescatat per uns ermitans, i ha aconseguit finalment tornar a casa. La meitat esquerra del vescomte és la seva part bona, i provarà de redreçar amb tots els seus esforços les maldats de la seva altra meitat, tot i que amb resultats imprevisibles.
Així és com la narració, aparentment absurda en la seva arrencada, comença a adquirir una direcció i a esbossar el que a simple vista sembla el seu missatge més obvi: que el bé i el mal absoluts no són gaire bon remei per als problemes humans, i que sempre es troben confusos i barrejats en cada individu. Ens percebem incomplets tan sols des de la inexperiència de la joventut, que ens enlluerna amb la fantasia dels extrems. És només quan ens fem grans que l'experiència adquireix matisos i arribem a estimar-nos per complet. Ara bé, la imatgeria del relat i els símbols que explora contínuament no es limiten només a les dues meitats del protagonista. El seu territori, que governa amb mà fèrria, es defineix tant per qui hi és inclòs com pels que en queden als marges. I són precisament les dues comunitats excloses que circumden l'escenari que acaben adquirint el pes simbòlic del text, i aportant la seva lectura més política.
D'una banda, la comunitat dels hugonots es manté fermament aïllada per voluntat pròpia, teòricament sota la protecció del vescomte, que els preserva de la persecució religiosa, però a la pràctica desconfiats de tothom que els envolta, fins i tot dels seus mateixos correligionaris per por que siguin impostors o potencials traïdors. El seu retrat és una paròdia divertidíssima de les arrels de la moral protestant com ens les descriu Max Weber, amb la seva ètica del treball abraçada de forma compulsiva, un puritanisme controlador en el vessant moral i una paranoia creixent en el terreny polític. Mentre el vescomte Medardo veu en el fanatisme dels hugonots un reflex de la seva pròpia deriva tirànica, la meitat bona prova de convertir-los sense èxit a la seva causa. A l'altre extrem de la societat hi ha el poble dels leprosos, aïllats a la força a causa de la seva malaltia. Els vilatans els mantenen a través de les seves almoïnes a canvi que se'n mantinguin allunyats, però aquesta situació no sembla torbar el seu bon ànim, i la seva malaltia no obstaculitza en cap moment les seves cançons, balls i orgies continuades. Com que no noten el dolor, la festa continua fins i tot quan el vescomte els incendia el poble i ells mateixos es troben en flames. Les prèdiques pietoses de la meitat bona no aconseguiran res més que sumir-los en un estat depressiu, sense canviar essencialment la seva forma d'enfocar la vida.
És així que ni la maldat de l'Infeliç ni la bondat del Bo són capaces d'afectar cap d'aquests dos grups, que es mantenen a marge i marge de la comunitat normativa. El que en el vescomte són dos principis morals - bo i dolent - que regeixen la conducta de l'individu, es trasllada a aquesta divisió entre dos models diferents de comunitat, dos extrems que no ofereixen cap model per a la vida política, al cap i a la fi, sinó que colpeixen la narració precisament amb tota la seva absurditat. Un cop hem expulsat de la comunitat aquells que no hi caben, que se'n desvien per un motiu o un altre, somiem amb un espai utòpicament neutre, un centre perfecte i equidistant de totes les posicions: l'experiència humana, però, ens aboca a la necessitat d'abraçar totes les desviacions, impureses i anomalies de les comunitats humanes i de la nostra història com a part de la nostra identitat. Calvino aconsegueix transmetre un missatge així de senzill - o així de complex - a través d'un relat extremadament divertit i entretingut, que enamora a través de la bellesa de les seves imatges estrambòtiques i desconcertants.
Sinopsi: En un moment històric imaginari que barreja anacrònicament aspectes dels segles disset i divuit, el vescomte Medardo de Terralba torna al seu castell després d'haver estat reduït a una meitat de si mateix a causa d'una ferida de guerra. El vell vescomte, que es troba retirat en una gàbia amb els seus ocells, mor de seguida a causa d'un disgust provocat pel seu fill. El nebot del vescomte es mira la situació des de la innocència infantil, acompanyat per l'indolent doctor Trelawney, dedicat a la caça nocturna de focs follets. Quan el vescomte desterra la vella dida Sebastiana al poble dels leprosos i s'enamora de la pastora Pamela, l'únic capaç de posar fre a la seva tirania sembla ser la seva altra meitat bondadosa.
M'agrada: El seu recurs continu a un humor sorneguer i soterrat, que desarma fins i tot en els moments més macabres del text.
0:12 
Tantes paraules dels venedors, però cap ni una dels venuts. Els Reis i Capitans que movien vaixells amb les paraules. Però ni una sola paraula del carregament. Els pensaments de l'"ivori negre", la "moneda d'Àfrica", no tenien valor de mercat. Els ambaixadors d'Àfrica al Nou Món hi han arribat, hi han treballat i hi han mort, i hi han deixat el seu rastre, però cap pensament registrat.
0:04 Hera es presenta a l'Olimp ràpida com un pensament, esfereïda pel pla de Zeus. Indignada per la seva crueltat, increpa els altres déus per la seva passivitat, i revela a Ares la mort del seu fill Ascàlaf. Ares s'indigna, aclaparat pel dolor, i prepara el seu carro per anar a venjar el seu fill. Atena l'atura de seguida, retreient-li la seva follia en voler desobeir el pla de Zeus, i aconsegueix aturar-lo. Hera mana a Iris i Apol·lo que vagin al mont Ida a rebre ordres de Zeus. A través d'Iris, Zeus mana a Posidó que deixi la batalla immediatament. Quan sent les amenaces que li envia el seu germà, Posidó d'indigna perquè, tot i que Zeus té més edat que ell, els tres fills de Cronos (Zeus, Posidó i Hades) són iguals en honor i dominen regnes separats. Tot i així, quan Iris li demana que s'ho repensi, cedeix.
Un cop Posidó és fora de la batalla, Zeus envia Apol·lo a protegir Hèctor, i li mana que li infongui una fúria que torni a repel·lir els aqueus fins a les naus. Apol·lo el troba més refet, ja assegut i recuperant el coneixement. Hèctor es reincorpora a la batalla, encoratjant els seus homes novament i infonent temor en els grecs. Toant, un dels guerrers grecs, proposa enviar una avançada a l'atac contra Hèctor, mentre la resta de tropes retrocedeixen i es reagrupen. D'altra banda, els troians tornen a atacar, amb Hèctor i Apol·lo al capdavant. Apol·lo infon un pànic al cor dels grecs, que comencen a fugir, i els líders troians els comencen a causar un gran nombre de baixes, entre ells Medont, el germà bastard d'Àiax fill d'Oileu. Hèctor exhorta els troians a lluitar i aquests continuen avançant.
 |
| Batalla de les naus d'Alice i Martin Provensen (1958) |
Nèstor es posa a pregar a Zeus que els estalviï la derrota. Els troians arriben fins a la vora de les naus, i els grecs se'n defensen des de dins dels vaixells. Quan Pàtrocle sent el soroll de la lluita des de la tenda d'Eurípil, el deixa corrent per anar a convèncer Aquil·les que torni al combat. Mentrestant, a la batalla, Àiax mata Clici, cosí d'Hèctor, mentre intentava incendiar una nau, i Hèctor demana als seus homes que en defensin el cos. Amb la seva llança dispara contra Àiax, però falla i colpeix el seu servent Licòfron. Teucre comença a disparar fletxes contra els troians i fereix Clitos, que conduïa els cavalls de Polidamant. Quan està a punt de disparar a Hèctor, Zeus li trenca la corda de l'arc, així que ha d'anar a deixar-lo a la tenda i agafar un escut i una llança.
Hèctor i Àiax arenguen les seves respectives tropes. Tots dos fan captures i acaben caient molts guerrers de tots dos bàndols. Menelau mata Dòlops, cosí d'Hèctor, i anima Antíloc a matar Menalip, un altre cosí d'Hèctor. Quan Hèctor es dirigeix a protegir el cos de Melanip, Antíloc fuig espantat. Zeus s'adona que no cal que encoratgi Hèctor, perquè ja està prou enfurismat per si mateix, amb una lluïssor terrible als ulls i traient escuma per la boca. Zeus el glorifica especialment en aquest moment perquè està destinat a tenir una vida curta. Hèctor segueix atacant desenfrenat, davant del pànic dels grecs. Tanmateix, tan sols mata Perifetes de Micenes perquè s'entrebanca amb el seu propi escut, i aprofita per matar-lo amb la pica quan és al terra.
Els grecs es troben cada cop més atemorits en veure que els troians són a les naus, i Nèstor els suplica de genolls, en nom de les seves famílies, que no es facin enrere. Així doncs, els grecs tornen a reunir el seu coratge i Atena els aclareix la visió. Àiax defensa les naus des de les cobertes, i Hèctor les escomet encara amb més força guiat per Zeus. La defensa de les naus és aferrissada, ara que tot sembla ja perdut: sense més espai per recular i enlloc on abastir-se, acorralats pel mar, l'única salvació per als grecs dependrà de la força de les seves pròpies mans.
Ara bé, Schliemann era un arqueòleg amateur en un moment històric, l'últim terç del segle dinou, en què l'arqueologia professional, com la coneixem avui dia, encara estava a les beceroles. Les seves excavacions i els seus mètodes arqueològics no han estat exempts de polèmica: Schliemann utilitzava dinamita per volar els estrats que no li interessaven i arribar a les parts que volia excavar, cosa que destruïa vestigis valuosos per a la interpretació del jaciment; la datació i la documentació de les excavacions no era gaire acurada, i se centrava principalment en trobar objectes més que en interpretar-ne el context; l'apropiació i la venta d'alguna de les troballes va ser sancionada pel govern turc i, a més, el que Schliemann va anomenar "el tresor de Príam" provenia d'un nivell de l'excavació que no es corresponia cronològicament amb la Troia de Príam, és a dir, la del període micènic.
 |
| El "tresor de Príam". Font |
Tanmateix, les excavacions van ser represes en diverses etapes durant el segle vint, i el que el jaciment de Hissarlik mostra és una evolució cronològica, nivell a nivell i etapa a etapa, del que podria haver estat, en algun punt d'aquest procés, l'escenari dels fets descrits per Homer. Ara veurem quins són aquests nivells:
 |
| Plànol de Troia. Font |
0:03 
Si volem que els déus ens afavoreixin, hem de demostrar-los que sabem fer alguna cosa més que no deixar-nos morir de fam i de fred... Això ho pot fer qualsevol. Els déus ens ajuden si els encuriosim, si els interessem, i avui podria ser que uns quants ens vinguessin a escoltar. Aquesta novel·la de l'autor nord-català Joan-Lluís Lluís s'ha publicat aquest any mateix i s'ha convertit en una mena de revelació per a la literatura contemporània en català: jo no havia llegit mai res d'aquest autor, així que d'entrada no sabia ben bé què esperar-ne, però l'expectació que es va crear al seu voltant i els elogis que en vaig començar a sentir en totes direccions em van despertar la curiositat. El que he trobat a Junil a les terres dels bàrbars és una novel·la totalment original i encisadora, que s'aguanta en part per la bellesa i l'austeritat del seu llenguatge, i en part per la senzillesa d'una trama ben travada, amb un ritme àgil i uns personatges que, sense fer-se massa complexos, acaben captivant per la seva determinació i el seu apassionament davant les sorts que els ofereix la vida.
Junil és una adolescent que viu sota la tutela imposada pel seu pare, que l'obliga a treballar en una llibreria encolant fulls de papir per fer-ne rotlles a partir dels textos reproduïts pels copistes. Ell és un escrivent vingut a menys, que ho va perdre tot en l'incendi en què van morir la seva esposa i els seus fills petits. En una ciutat fronterera de l'imperi romà durant el regnat d'August, tot just al segle primer de la nostra era, pare i filla han de sobreviure quasi en la indigència esperant que un gir de la sort els ofereixi una vida millor. Per a l'adolescent Junil, l'única opció a la vida és treballar per al pare en el que aquest decideixi, i el treball manual al taller de la llibreria sembla una alternativa prou escaient al que de bones a primeres es presenta com el destí inevitable de la prostitució. Quan l'ancià esclau Tresdits li ensenya a llegir, Junil aprèn una nova forma d'observar el món i, més endavant, quan es vegi obligada a fugir de la ciutat fronterera on viu amb el seu pare, se n'adonarà de com el seu amor per l'obra del poeta desterrat Ovidi es transforma en motor de la seva aventura.
Després de l'arrencada a la ciutat de Nyala, la novel·la es converteix, així doncs, en un viatge iniciàtic per a la protagonista, en què anirà entrecreuant el seu camí amb el de diversos personatges que s'afegiran a la seva aventura: a través dels diferents episodis de la trama, Junil anirà creant relacions més o menys estretes i compartint experiències amb aquest grup creixent de personatges diversos, i començarà a entreveure, poc a poc, el destí final del seu viatge. La seva determinació acabarà aglutinant les voluntats de tots els seus acompanyants, ex-esclaus o fugitius com ella, en un objectiu col·lectiu: arribar a la terra dels alans, el poble al confí de l'imperi que es caracteritza, segons els rumors, per no tenir esclaus. Al marge del grup, Junil comença a definir un objectiu privat per a la seva aventura: arribar a la ciutat de Tomis, on es troba exiliat Ovidi, per tal d'oferir-li la seva virginitat a l'autor de l'Art d'estimar.
És a través d'aquesta trama episòdica, difícil de predir a mesura que avança, que el relat anirà desplegant progressivament el seu gir metatextual: gran part de l'interès dels protagonistes, més enllà de la mera supervivència física en un viatge tan atzarós per terres inhòspites, començarà a girar al voltant de les històries narrades de forma oral, aquelles que es parlen en directe per inspiració divina, i el xoc que la paraula escrita, amb la seva permanència, representa per a aquesta visió del món. Mentrestant, la inquietud per la presència de la llengua dels altres, així com la seva cultura i els seus costums, anirà plantejant els conflictes necessaris entre els nostres civilitzats i els altres bàrbars, i imposarà la necessitat de trobar un marge d'espai compartit per tal que funcioni una nova comunitat, aquest cop híbrida i motivada per aquest ideal de llibertat que s'entreveu sempre una mica més enllà del camí. L'aventura de Junil i els seus companys de viatge va revelant poc a poc, en el seu idealisme entusiasta, que una utopia no és un lloc físic, sinó més aviat una comunitat de parlants i narradors que decideixen fer-se costat.
Tot i així, per més que l'argument de la novel·la desplegui aquest idealisme primigeni, la narració s'entreté continuadament en la violència i la duresa de l'experiència física dels personatges. En aquest sentit l'autor crea un equilibri molt ben construït sobre aquests dos pols: un realisme històric que suggereix més que no pas descriu, i aquest element més aviat fantasiós que introdueix el vessant més polític i metatextual de l'obra, que a mesura que avança va transformant la ficció històrica en especulació ucrònica. Lluís fa un moviment molt intel·ligent a l'hora de fer novel·la històrica, i és no sobreexplicar el que no es pot recrear: Junil a les terres dels bàrbars no és una novel·la feminista, ni marxista, ni en té cap necessitat, per més que el seu argument giri al voltant de l'escapada alliberadora de dones i esclaus silenciats per una societat profundament patriarcal i opressora. Perquè ni Junil ni cap dels seus companys no pensa en aquests termes: les seves subjectivitats queden un punt desarticulades i desdibuixades, però això és l'únic que es pot demanar a uns personatges que representen dos mil d'anys d'antiguitat. Si a tot això hi afegim una prosa tremendament poètica en la seva senzillesa, Junil a les terres dels bàrbars es fa una recomanació imprescindible per a tots aquells que gaudiu amb una història brillant, intel·ligent i d'una bellesa que es fa captivadora sobre la pàgina.
Sinopsi: Poc temps després d'assabentar-se de la condemna a l'exili del seu admirat poeta Ovidi, l'adolescent Junil escapa d'un matrimoni forçat a través d'un pla que acaba sentenciant el seu pare. Acompanyada dels esclaus fugits Tresdits, Lafàs i Dirmini, Junil travessa les fronteres de l'imperi per tal d'amagar-se en terres bàrbares. L'objectiu últim del viatge és, per als esclaus, arribar a la terra dels alans, on tothom és lliure i, per a Junil, arribar a conèixer Ovidi en persona per restituir-li les restes del seu manuscrit.
M'agrada: El seu equilibri entre ficció històrica i fantasia de tall més aviat especulatiu. Per més que la narració es mantingui en el terreny del realisme, la plausibilitat dels fets narrats es va desdibuixant mica en mica a mesura que avança la trama, i això en aquest cas s'afegeix a aquesta aura de faula o història narrada oralment que traspua la novel·la sencera.
0:05 Agamèmnon proposa que comencin a fer les naus a la mar, per poder fugir quan la batalla s'aturi en caure la nit. Odisseu li retreu aquesta decisió, indigna d'un rei del seu estatus, i a més percep, prou estratègicament, que si comencen a retirar les naus mentre la batalla encara dura, això descoratjarà els grecs definitivament. Agamèmnon accepta la crítica, i demana que algú altre faci una proposta millor. Diomedes intervé en el consell, excusant la seva joventut davant dels altres líders amb el seu noble llinatge. Proposa que, tot i ferits, tornin al combat, no per intervenir-hi directament, sinó per encoratjar els que encara lluiten. Posidó es presenta davant d'Agamèmnon en forma d'ancià i l'encoratja a acomplir aquest pla.
Aleshores Hera observa com Posidó afavoreix els grecs, i decideix ordir un pla per distreure Zeus del destí de la batalla: armada amb les seves millors gales (i molts comentaristes han fet notar com els verbs utilitzats en el poema per descriure com la deessa s'empolaina són els mateixos utilitzats quan els guerrers s'armen), seduirà el seu marit per portar-lo al llit i fer-li oblidar la guerra temporalment. També enganya Afrodita, que afavoreix els troians, perquè li deixi els seus instruments de seducció, dient-li que són per ajudar Ocèan i Tetis (no la confongueu amb la mare d'Aquil·les), que passen per una crisi matrimonial. Guarnida amb el cinyell infal·lible d'Afrodita, Hera es dirigeix al mont Ida, però pel camí es troba Hipnos (germà bessó de Tànatos) i li demana que adormi Zeus després de fer l'amor. Hipnos es mostra reticent, recordant una altra aventura similar que havia acabat malament, així que Hera li promet, a canvi, donar-li en matrimoni la més jove de les Càrites (o Gràcies) de qui Hipnos està enamorat. Quan arriba al mont Ida, Hera li explica a Zeus que ha d'anar a veure Ocèan i Tetis, però Zeus queda aclaparat per un desig tan gran que li demana que s'enllitin allà mateix.
 |
| Hera Ludovisi Palazzo Altemps, Roma. Font |
Mentre els cònjuges fan l'amor tapats per un gran núvol, Hipnos explica l'estratagema a Posidó, i li demana que segueixi animant els grecs mentre Zeus dorm. Posidó continua arengant els grecs, i demana que els més valents vagin al capdavant amb els escuts més grossos, deixant els escuts més petits per als que quedin enrere. Diomedes, Odisseu i Agamèmnon passen revista a les tropes, i donen les millors armes als capdavanters, mentre que els guerrers més febles es queden més enrere, amb les armes de pitjor qualitat. La lluita arriba al seu punt àlgid, sota la influència de Posidó i Hèctor a cada bàndol.
Hèctor cau ferit per un cop de roc que li llença Àiax Telamoni, i de seguida els líders troians el cobreixen per protegir-lo de l'escomesa dels grecs. Finalment, se l'emporten en un carro cap a la rereguarda, i el reanimen amb aigua del Xantos, que és un altre nom del riu Escamandre. Quan obre els ulls, Hèctor es posa a vomitar sang i perd el coneixement. La retirada d'Hèctor marca un nou avantatge per als grecs, que comencen a matar molts troians. Tot i així, pateixen la baixa de Protoènor, a qui Àiax Telamoni venja matant Arquèloc, similar en llinatge. Penèleu, un cabdill beoci, mata un dels troians, Ilioneu, de forma especialment acarnissada. El capítol acaba amb el gran carnatge provocat pels líders grecs.
El problema de localitzar les restes històriques de la ciutat de Troia es va dissipar en part quan els estudis geològics sobre les excavacions van confirmar que la línia de la costa havia canviat al llarg dels segles que separen l'edat de bronze tardana amb el segle vint. La desembocadura del riu Escamandre (actual riu Karamenderes) va anar omplint el que era una badia en la costa, en un extrem de la qual suposadament haurien acampat els grecs.
0:07 Els he extret de l'edició catalana del llibre i la traducció és de Josefina Caball:
La nit em frustra perquè llegeixo a la claror d'un llum de querosè poc fiable i sense protecció. El querosè costa diners i hi ha dies que el llum no té combustible. La majoria de les vegades m'he de refiar de la claror del foc, que dura poc. Sempre agraeixo la llum diürna perquè permet que el llibre de màgia m'expliqui històries sense interrupció, tret de quan he de fer alguna feina. Anar a escola ha valgut la pena perquè ara puc evadir-me en un món de màgia. Gràcies, mare, gràcies. L'escola m'ha obert els ulls. Quan més endavant a l'església sento les paraules, "Era cec i ara hi veig", de l'himne Amazing Grace, em recordo de l'escola de Kamandũra i del dia que vaig aprendre a llegir. (73)
Del senyor reverend Kahahu vaig aprendre a venerar la modernitat; de Baba Mũkũrũ, els valors de la tradició; i del pare, un escepticisme sa respecte de totes dues coses. Però sempre em vaig sentir atret pels aspectes rituals tant del cristianisme com de la tradició. (91)
Si ara fossin els temps dels nostres ancestres Ndemi i Mathathi, / pare, et demanaria el banquet reservat per als iniciats, / i després, que m'armessis amb una llança i un escut; / però avui, pare, només et demano estudis. (125)
Els residents d'Ole Ngurueni van plantar cara: no es mourien d'allà; ningú no els trauria de casa tres vegades. Quina força tenien? La solidaritat. Van jurar que es mantindrien units i que mai no es dividirien. La família d'un dels líders, Koina, prové de Limuru. Què va fer el Govern? Els va fer pujar a camions, com si fossin bestiar, i els va portar a Yatta, a l'est de Kenya. I ells van descriure amb una cançó el seu trasllat forçós d'Ole Ngurueni a Yatta, una regió anomenada "la terra dels rocs negres". (129)
Els soldats anglesos van a la guerra i són recompensats amb terra robada als africans. Els africans van a la mateixa guerra formant part del Cos dels Portadors i com a recompensa els roben les terres. El mateix va passar a la Segona Guerra Mundial. A la tornada, feina per al soldat europeu; atur per al combatent africà. I el cas de Kanyawa. Les famílies africanes afectades van rebutjar els assentaments alternatius. Després de la declaració de Devonshire del 1923, Kenya era un país de l'home negre; en un conflicte per la terra entre els africans i altres races, els drets dels africans eren primordials. Les famílies sabien que els drets d'herència, la llei i la justícia estaven a favor seu. Van jurar que resistirien junts o que caurien junts. (180)
És un narrador que pren partit en la lluita entre els seus personatges. Sent menyspreu per Thacker, un vell colonitzador que han rescatat de l'abocador de la jubilació perquè, en nom de la comunitat de colonitzadors, jutgi un nacionalista. Havent pres ja una decisió, Thacker ni tan sols no fa veure que té en compte les proves. Per contra, s'entreté amb les ulleres, fa becaines i es desperta de tant en tant per rebutjar mocions presentades per la defensa i acceptar les presentades per la fiscalia. (188)
Les coesposes de la meva mare no l'abandonen; encara troben temps per anar-la a veure a casa o als camps. Però suposo que no parlen d'en Kabae, d'en Tumbo ni del meu germà. O potser en el fons saben que aquells fills enfrontats sempre seran els seus fills i esperen que finalment tots tornin a casa sans i estalvis. Els kikuius tenen un refrany que diu que del mateix ventre surten un assassí i un remeier. (209)
Ell trenca el silenci, però no parla del passat. Te n'has sortit, diu finalment. T'espera un camí llarg. Hi trobaràs sots i clots. De vegades cauràs. La qüestió és aixecar-se i continuar caminant. (242)
 |
| Sortida de sol al mont Kenya. Font |
0:15 
Si ara fossin els temps dels nostres ancestres Ndemi i Mathathi, / pare, et demanaria el banquet reservat per als iniciats, / i després, que m'armessis amb una llança i un escut; / però avui, pare, només et demano estudis.
0:07 Cant XIII de la Ilíada
 |
| Mosaic romà que representa el carro de Posidó Museu Arqueològic de Sussa. Font |
Posidó es troba Idomeneu, que ve de les tendes de deixar-hi un company ferit i, prenent la forma de Toant, l'increpa perquè torni a la lluita, encoratjant-lo perquè l'acompanyi. Idomeneu s'arma i es disposa a seguir-lo quan es troba el seu servent Meríones, que arriba a la tenda a buscar una nova llança per substituir la que ha trencat en l'atac a Deífob. Idomeneu guarda a la seva tenda un arsenal complet d'armes capturades als troians, i lloa Meríones per lluitar sempre plantant cara i no girar-se mai d'esquena als enemics.
Idomeneu i Meríones es reincorporen a la lluita, i decideixen posicionar-se cap a l'esquerra, ja que els dos Àiaxs i Teucre defensen bé la part central del campament. Les voluntats de Zeus i de Posidó s'oposen en aquest moment, tot i que Zeus tan sols està afavorint els troians per a més glòria d'Aquil·les en un moment posterior. Idomeneu mata Otrioneu, un guerrer troià que estava promès amb Cassandra, filla de Príam. Mentre arrossega el seu cos per terra, Idomeneu li fa burla, parodiant les negociacions pel dot. També mata el seu auriga quan prova de rescatar el cos.
Deífob ataca Idomeneu en veure aquesta escena, però aquest esquiva la llança, que colpeix Hipsènor al fetge. Mentre Antíloc i uns companys s'emporten el cos, Idomeneu mata Alcàtous, cunyat d'Eneas. Seguidament desafia Deífob, vantant-se del seu llinatge que es remunta al seu avi Zeus. Deífob es debat entre enfrontar-s'hi sol o cridar algú que l'ajudi, i finalment decideix demanar ajut a Eneas per rescatar el cos d'Alcàtous. Idomeneu s'atemoreix momentàniament quan veu venir Eneas cap a ell, i demana ajut als seus companys grecs, fent notar la diferència d'edat que el separa d'Eneas, en la flor de la joventut. Davant d'això, Eneas demana ajut als seus companys troians, i es produeix una aferrissada batalla per la despulla d'Alcàtous. Eneas dispara la llança contra Idomeneu però falla el tret. Idomeneu comença a perdre terreny davant l'atac dels troians, i Deífob li dispara una llança, que falla el tret i mata Ascàlaf, fill d'Ares. En la lluita pel cos d'Ascàlaf, Meríones fereix Deífob al braç amb la llança, i aquest es retira del combat esgotat i amb llàgrimes als ulls.
A continuació, Antíloc, el fill de Nèstor, comença a causar baixes als troians amb la protecció de Posidó, que el fa temporalment invulnerable. Quan Helen mata Deípil, Menelau s'enfurisma, i li dispara una fletxa que li traspassa la mà. Helen es retira de la batalla i Agènor li cura la ferida de la mà. Mentrestant, Menelau, ofès per la insadollable set de lluita dels troians, occeix Pisandre. Com a part ofesa, de fet, Menelau se sorprèn que els troians no hagin acceptat un pacte i el retorn d'Helena molt abans. Intentant atacar Menelau, Harpalió mor abatut per una fletxa de Meríones, i Paris, enfurismat per aquesta mort, mata Euquènor de Corint, a qui un endeví havia predit que moriria o bé a la guerra de Troia o bé d'una malaltia a casa seva.
Mentre passa tot això a l'esquerra del campament, al centre Hèctor encara lluita a les portes del mur, on és repel·lit pels dos Àiaxs i altres cabdills aliats dels grecs. Com que la defensa és massa aferrissada, Polidamant aconsella a Hèctor que convoqui una assemblea dels líders troians, preveient que s'apropa el retorn d'Aquil·les. Hèctor segueix el consell, i comença a convocar els altres líders troians. En trobar el seu germà Paris, aquest l'informa que Adamant, Asi i Otrioneu són morts, i Deífob i Helen s'han retirat de la batalla ferits. Els troians avancen fent una pinya molt apretada, i Àiax desafia Hèctor per tot seguit ser sobrevolat per una àguila que els grecs interpreten com un bon auguri. Hèctor però, no s'acovardeix, i després d'increpar Àiax segueix avançant.
Té més importància del que ens podria semblar, i és un element de la narració que no és ni de bon tros anecdòtic, sinó essencial dins la mentalitat guerrera que estem provant d'entendre. Si l'objectiu del guerrer és aconseguir la perpetuació de la seva memòria a través de les seves gestes, la vida breu i la bella mort, l'ultratge del cadàver pretén aconseguir precisament el contrari: esborrar la identitat de l'enemic perquè no pugui obtenir el mateix reconeixement.
Ja vam veure com Simone Weil tenia la mateixa percepció: el cos del caigut ara ja no és persona, és tan sols sôma, un objecte inerte, inanimat, una mena d'aparença o closca buida del subjecte que abans havia ocupat aquest lloc. L'heroi caigut ha perdut la seva humanitat, allò que el feia bell, jove i vigorós: la seva inscripció en la memòria immortal pot venir donada només a través dels honors al cadàver. Negar els funerals a un cos equival a deixar una ànima sense destí ni lloc en el cosmos. Com veurem al cant vint-i-tresè, Pàtrocle acabarà suplicant en forma de fantasma poder rebre rituals funeraris i, per tant, accedir a la categoria de "mort". Sense aquest procés, un cos no és "mort" ni "viu", és simplement no-res.
El cadáver ultrajado no tiene derecho ni al silencio que rodea la muerte habitual ni al canto de alabanza del muerto heroico; no vive, puesto que se le ha matado, ni está muerto, ya que al ser privado de sus funerales, como desecho perdido en los márgenes del ser, pasa a representar lo que no puede ser celebrado ni en adelante olvidado: el horror de lo indecible, la infamia absoluta, aquello que le excluye a la vez de los vivos, de los muertos, de sí mismo. (p 77)
La pervivència del difunt després de mort passa per la seva inscripció dins la memòria col·lectiva a través del poema èpic, i passa per un sêma (senyal) físic que commemora la seva mort: l'estela funerària, símbol de l'existència física d'aquella persona. L'ultratge del cadàver no fa altra cosa que revertir aquest procés: negar al difunt la glòria immortal transmesa a través de la memòria col·lectiva, negar-li un estatus que li pertoca des del fet mateix de la seva mort, negar-li fins i tot el mínim signe físic de la seva presència al cosmos. Trobem diversos moments al llarg del text en què es donen aquests ultratges i profanacions, fins al punt que ens trobem autèntiques batalles al voltant del cos del caigut, en què els enemics intentaran capturar-lo per poder-lo negar a la seva gent, mentre que els aliats i amics intentaran defensar-lo a qualsevol cost per poder-lo tornar a la família i oferir-li rituals funeraris. Hi ha diverses formes que aquests ultratges prenen en el text:
0:04 
Però, sabeu què? Estic convençut que a nosaltres, la gent del subsòl, ens haurien de posar una brida. Encara que ens puguem passar quaranta anys sota terra sense parlar, quan sortim a la llum del dia i ens escapem comencem a xerrar i a xerrar i a xerrar . . . Aquesta novel·la de Fiódor Dostoievski es va publicar el 1864, i és una de les obres més representatives de les idees del seu autor. El protagonista de la novel·la és l'home del subsòl, un personatge miserable que arrossega la seva pròpia existència com si fos una càrrega, incapaç de comunicar-se amb ningú ni d'arribar a connectar autènticament amb cap altre ésser humà. La primera part del llibre és una mena de tractat filosòfic en què el protagonista exposa la seva posició nihilista i a la vegada la contrasta amb altres filosofies populars a la Rússia del moment. D'ell només sabem que s'ha retirat de la seva feina com a funcionari gràcies als diners d'una herència, i que viu amagat de tothom, al subsòl, limitant-se a meditar el seu patiment i la seva insatisfacció amb el món. A la segona part, el protagonista fa una narració de certs fets que van influir en la seva situació actual, sense oferir conclusions definitives sobre les seves motivacions últimes ni la seva situació present.
D'entrada, és un text que sobta precisament per la seva estructura, o més aviat la manca d'ella. No és una narració amb plantejament, nus i desenllaç i, de fet, les vicissituds del protagonista, així com el seu captiveri en el moment del present en què es posa a escriure els apunts, tenen un to oníric i surrealista força marcat. Què és o en què consisteix exactament el subsòl és una pregunta que queda finalment oberta, i en aquest aspecte la imatge queda en un pla totalment metafòric. D'altra banda, el relat també fa dubtar sobre la seva pròpia coherència, i fins i tot del caràcter mateix del protagonista, que esdevé un narrador excitable, hipersensible i que es fa desagradós pràcticament durant tota la lectura. Com acostumen a fer les persones tòxiques, ben bé des del pricipi intenta fer-nos còmplices, fins i tot culpables, com a lectors, dels seus patiments i ansietats en primera persona. També és propi de les persones tòxiques intentar presentar-se en tot moment com a víctima, fins i tot en els moments que la seva deriva autodestructiva el porta també a voler destruir tothom qui té al voltant. Tot i així, el que sobta més de la narració és tota aquesta amargor reconcentrada en una persona tan essencialment inofensiva.
Aquesta és la part més colpidora de la narració: reconèixer en aquest progatonista innominat quelcom d'en Gregor Samsa, tot i que aquest últim desperta molta més compassió que el seu predecessor perquè es mostra molt més desvalgut i innocent. És cert que hi ha una lectura política del text: són un sistema i una cultura senceres que alienen i oprimeixen les persones, i finalment les acaben relegant al subsòl. Tanmateix, el que impacta precisament de l'habitant del subsòl és el seu grau d'autoconsciència sobre la futilitat de l'existència i la seva vulnerabilitat extrema davant d'aquest coneixement privilegiat. Tot i així, la narració queda tan centrada en el seu protagonista en primera persona, encapsulat en els seus propis patiments, que aquesta lectura política, que a Crim i càstig es fa ubiqua, a Apunts del subsòl queda completament amagada. Dècades després, l'autor afroamericà Ralph Ellison, a Invisible Man, també aprofitarà la imatge de l'home del subsòl per fer una crítica totalment gràfica i eloqüent d'un sistema injust i opressor, que en el cas de la novel·la d'Ellison és el racisme institucional i cultural. Ara bé, la influència de Dostoievski en la cultura occidental comença encara abans. Aquí trobem ben clarament el Dostoievski que influeix en la noció nietzscheana de nihilisme: l'ésser humà ha arribat a un punt culminant de l'evolució en desenvolupar una autoconsciència que, en termes adaptatius, no sembla aportar gaire res al viatge de la matèria pel cosmos; l'home conscient, educat i refinat, fruit del progrés de la cultura occidental, no és res més que un espectacle grotesc per a la natura mateixa.
Des del principi Dostoievski marca una línia divisòria molt clara entre el pensament i l'acció, i d'alguna forma aquesta tensió es mantindrà durant tot el relat fins a esclatar en el seu desenllaç: el dubte i la reflexió paralitzen a l'hora d'actuar, mentre que l'acció és essencialment inconscient. És per això que el protagonista actua en tot moment de forma impulsiva i arrauxada, i es passa quasi tota la novel·la intentant tornar enrere i reparar sense èxit allò que ha esguerrat a través de la seva impulsivitat. Tots els seus intents de reconnectar amb altres éssers humans acaben tenint conseqüències desastroses, bàsicament perquè se li fa impossible pensar que cap persona al seu voltant no tingui la intenció d'humiliar-lo. En aquest sentit, la vida es fa molt dura quan et perceps a tu mateix com heroi de la teva pròpia història, però no hi ha ningú entre el públic que en sigui testimoni.
Així és com el relat arriba al seu desenllaç, un final que a mi m'ha semblat rodó tenint en compte les idees del protagonista. A la seva vida s'hi creua una prostituta innocent i ingènua, per a qui encara no és massa tard i que, d'alguna forma, pot resultar per al protagonista la seva inesperada taula de salvació. Ara bé, això no és Crim i càstig, i aquí hi trobem el Dostoievski nihilista i existencial sense derives cristianes ni redempcions in extremis: la decisió final que pren l'habitant del subsòl és, possiblement, l'acció més valenta que es pot esperar d'un personatge com ell. Perquè, de vegades, si l'infern són els altres, decidir no fer mal pot ser el màxim que algú pot fer per una altra persona.
Sinopsi: L'home del subsòl explica la seva pròpia història en primera persona, donant una sèrie de motivacions i antecedents per al seu exili present al món subterrani. En la primera part de la novel·la, el protagonista exposa les seves idees filosòfiques, properes al nihilisme més radical i al que anys després serà l'existencialisme. En la segona part del text, el protagonista narra alguns episodis de joventut que, més que influir en el seu estat actual, il·lustren la seva incapacitat d'actuar davant dels altres i la seva relació malaltissa i amargada amb el món que l'envolta.
M'agrada: És una lectura breu, i que no es fa feixuga. S'agraeix la seva claredat, i que guardi els millors moments de la trama per al final.
No m'agrada: En el vessant més narratiu, la història queda una mica massa esquemàtica i fragmentada, com si fos tan sols un esborrany del que podria haver estat una novel·la més completa.
0:05 Cant XII de la Ilíada
Del bàndol troià, Hèctor i Polidamant són els guerrers més avançats, però quan es troben a punt de traspassar el fossat, reben un senyal desfavorable dels déus: una àguila que porta una serp viva a les urpes, que encara es defensa picant la seva predadora al pit. Adolorida, l'àguila deixa anar la serp i marxa volant. Polidamant aconsella a Hèctor que retrocedeixin, ja que, encara que aconsegueixin traspassar el mur, no tenen la tornada assegurada. Hèctor li contesta indignat, acusant-lo de covard i d'utilitzar l'auguri com a pretext. Així doncs, inicia l'escomesa del mur sense fer-li cas. Els troians proven de desmuntar-lo atacant els parapets i els suports que mantenen el mur dret, però els grecs repel·leixen els atacs comandats pels dos Àiaxs.
 |
| Il·lustració d'Alice i Martin Provensen per a la Ilíada (1956) |
Els troians no comencen a guanyar avantatge fins que no intervé Sarpèdon, fill de Zeus, armat amb el seu magnífic escut rodó i portant dues llances. Aquest encoratja Glauc a acompanyar-lo en l'atac al capdavant dels licis. Davant la dura escomesa contra les portes, Menesteu, que defensa una de les torres del mur, envia un missatger a buscar Àiax Telamoni i Teucre. Àiax Telamoni mana a Àiax fill d'Oileu que comandi la defensa juntament amb Licomedes, mentre ell i Teucre van a assistir la defensa de la torre.
Àiax abat un dels guerrers troians amb un roc gran, i Teucre fereix Glauc amb una fletxa al braç. Aquest es retira de la batalla sense cridar l'atenció perquè els grecs no se'n puguin gloriar. Al mateix temps, Sarpèdon abat amb la llança un dels guerrers grecs, i a continuació obre un esvoranc al mur enderrocant-ne els parapets amb les seves pròpies mans. Teucre li dispara una fletxa, però Zeus la desvia perquè no toqui el seu fill. Sarpèdon encoratja els licis perquè l'assisteixin a l'hora d'escometre el mur. El combat queda molt igualat, tant com la balança d'una dona que pesa llana per un jornal, fins que Hèctor és el primer a saltar a l'altra banda del mur, afavorit per Zeus, després de fer saltar els forrellats de la porta amb un cop de pedra. Amb foc als ulls, Hèctor anima els seus homes a traspassar el mur, i davant l'escomesa els grecs es veuen obligats a retrocedir cap a les naus.
En certs moments del text hem trobat la referència a "cavallers", tot i que, com podem veure repetidament al poema, en realitat els guerrers no muntaven a cavall, sinó que utilitzaven les bèsties per tirar dels seus carros de guerra. No hi ha evidència sobre el funcionament dels carros de guerra a l'època: els experts creuen que originalment es lluitava des del vehicle, però més endavant van passar a utilitzar-se com a mitjans per traslladar-se d'un punt a l'altre del camp de batalla, o per fugir oportunament quan tocava retirada, com anem veient durant el poema. Durant el text hem vist com la lluita es produeix principalment cos a cos i, de fet, les llances s'utilitzen més com a arma ofensiva a curta distància que com a armes llancívoles. Per això, la infanteria era un element igual d'important per a l'exèrcit, i normalment els soldats a peu anaven protegits amb armadures pesants i lluitaven, principalment, més amb llances que no pas amb espases. Al llarg del poema veurem com predominen les llances, excepte quan Aquil·les torna a la batalla, matant els seus enemics amb l'espasa a distància molt curta.
En certs episodis, els guerrers organitzen defenses en grup en forma de pinya, però l'atac es produeix més freqüentment en forma de combat singular. Sembla que té força lògica en un context sociocultural com el que hem anat veient: una societat agonística, en què la vàlua del guerrer es mostra destacant-se dels altres de forma individual. A causa de la divisió funcional que es produeix en aquest tipus de societat, els guerrers d'elit pertanyen a l'aristocràcia. Tot i així, la presència de soldats a peu d'extracció social més baixa indicaria que també es produïen lleves entre les comunitats rurals, més allunyades dels centres de poder. Aquest sistema evolucionarà a través dels segles fins a arribar al període clàssic, que veurà una nova forma d'entendre el servei militar: els hoplites, soldats que actuen uniformats i seguint un propòsit i una tàctica comunes.
Al llarg de tot el poema, el bronze és el material que apareix de forma omnipresent. No és debades que ens trobem a l'edat de bronze, un metall que havia causat una revolució en la producció tècnica d'objectes d'ús quotidià i d'armes, en ser força més dur i resistent que altres metalls. Tant les llances com els escuts que se'ns descriuen a la Ilíada, així com els cascos, les gamberes i les cuirasses que protegeixen els guerrers, estan fets d'aquest material. Al cant anterior, l'onzè, el poeta porta la metàfora a un altre nivell quan ens explica com el guerrer "es va adormir en un somni de bronze" (p 252) per referir-se a la seva mort.
Originalment, els escuts eren enormes i pesants, dirigits a parapetar el cos sencer; quan s'introdueix la cuirassa de bronze, els escuts passen a ser més petits i rodons, en tant que l'armadura serà més difícil de perforar. Com veiem en repetides ocasions al poema, els escuts es fabricaven superposant diverses capes de cuir tensades, que també es reforçaven amb plaques de bronze. Els cascos normalment tenien forma cònica, i estaven formats per un nucli de cuir, que després es reforçava amb un entramat de plaques metàl·liques o òssies, com les formades, per exemple, per ullals de porc senglar. També hi havia cascos fets directament de bronze, dirigits a tapar els laterals de la cara.
 |
| Casc reforçat amb ullals de senglar. Museu Arqueològic d'Herakleion. Font |
Pel que fa a les fletxes, no eren una arma que tingués gaire prestigi en aquesta societat guerrera, en tant que afavoreixen l'atac a llarga distància més que la lluita cos a cos. A més, els textos de l'època suggereixen que utilitzar fletxes enverinades era una tàctica habitual en la guerra durant aquest període, cosa que donaria una explicació un punt més prosaica a la famosa llegenda del taló d'Aquil·les.
D'altra banda, l'armadura d'Aquil·les també ofereix un punt de misteri al text: en el seu article, Caroline Alexander exposa com la Ilíada suggereix un rastre d'interpretació d'una versió més antiga sobre aquesta armadura. Llegendàriament, hauria estat un instrument màgic que fa invulnerable qui la porta posada, de forma que quan Pàtrocle se la posa, no pot ser vençut fins que Apol·lo no la hi descorda. De la mateixa forma, quan Hèctor la porta posada, Aquil·les ha d'atacar-lo a l'únic punt del cos que li quedaria exposat, el coll. Ara bé, Homer renuncia a aquest tipus d'explicacions màgiques i ens ofereix només la confrontació física.
He tret la informació de les següents fonts:
0:20 
És l'Estàtua del Faune, una criatura que és mig home i mig cabra, amb un cap ple de rínxols exhuberants. Somriu lleugerament i s'ha posat el dit índex als llavis. Sempre he tingut la sensació que em vol dir alguna cosa o que potser em vol avisar. "Calla!", sembla que em digui. "Ves amb compte!" Però no he sabut mai quin perill se suposa que hi pot haver. Una vegada vaig somiar amb ell; estava dret en un bosc nevat i parlava amb una nena. Aquesta és la nova novel·la de l'autora britànica Susanna Clarke, que es va publicar l'any passat amb grans expectatives dels seus admiradors. Tenia moltes ganes de llegir-la, perquè els altres dos llibres de l'autora són dels meus preferits de tots els temps. I el perill, en aquest cas, era fer comparacions i jutjar-lo en funció d'aquests altres. Piranesi no pot ser més diferent de Jonathan Strange i Les dames de Grace Adieu: és una novel·la completament única, que atrau amb els seus propis encants i que no requereix cap coneixement previ dels móns imaginaris creats per l'autora. Aquest relat ens endinsa en un món completament nou i centra l'interès en un narrador en primera persona que, durant gran part del relat, es fa inconsistent, contradictori i confús, i ens desafia contínuament amb la seva particular percepció de la realitat, incompleta i defectuosa en moltes ocasions.
Piranesi és l'únic ésser humà que habita una casa gegantina poblada només d'estàtues, peixos i ocells. Els nivells inferiors de la casa queden negats ocasionalment per les marees, mentre que als nivells superiors hi viuen els ocells i s'hi pot observar el moviment dels astres. Algunes de les àrees de la casa es troben en un estat més ruïnós que d'altres i, com que l'edifici sencer té unes proporcions tan immenses, Piranesi ha de seguir una rutina estricta i completament racional per registrar absolutament tot el que s'esdevé dins la casa, i fer-ne un mapa complet. A la Casa hi ha un altre ésser humà, però, que visita Piranesi regularment, i a qui el protagonista coneix tan sols com l'Altre. Mentre que Piranesi prova de descobrir tots els secrets de la casa i es contenta amb registrar i descobrir el món tal com és, l'Altre té una empresa un punt més ambiciosa: descobrir uns sabers arcans i màgics que suposadament la Casa amaga i als quals només es pot accedir a través de certs rituals mistèrics.
L'única referència que tenim sobre aquest univers és la veu del protagonista, que ens l'explica amb tot el detall de què és capaç en les seves nombroses i exhaustives entrades de diari: en aquest sentit les primeres seccions ens introdueixen de forma molt lenta i descriptiva al món de la Casa i el seu funcionament. No és fins una mica més endavant que comença a aparèixer el conflicte del relat en forma de qüestions obertes: quin és el veritable paper de l'Altre en la vida de Piranesi, i quines parts del relat han quedat esborrades pels episodis amnèsics del narrador. Aviat les diferents entrades del diari comencen a presentar contradiccions les unes amb les altres, i per això la novel·la es transforma en un enigma entretingut que posa a prova, fins i tot, la capacitat d'atenció i de crear connexions que hi exerceixi el lector mateix.
Per això, al capdavall, la narració es pot fer una mica tramposa un cop es desenvolupa el misteri i s'arriba al desenllaç. El relat es va desenvolupant a base de crear connexions amb altres textos, més que donant una aparença d'unitat coherent: agradarà als lectors dels llibres de Nàrnia de C. S. Lewis, en tant que en va fent referències força evidents a simple vista, i al final l'argument acaba manllevant motius i fins i tot personatges de El nebot del mag, la primera de les entregues. No sols això, sinó que també desenvolupa imaginativament la teoria platònica de les idees, tal com feia Lewis, però per presentar-hi un gir realment original: si plantegem dos móns bessons i paral·lels que es referencien l'un a l'altre, com acabem determinant quin d'ells és l'original i quin la representació? Quines virtuts i defectes els defineixen i caracteritzen l'un davant de l'altre? En aquest sentit el relat de Clarke beu d'aquestes fonts clàssiques però les presenta amb un gir postmodern. Per als interessats en laberints i en mitologia grega, també hi ha ecos de Borges i la seva casa d'Asterió, però aquests una mica més velats i, al meu parer, un punt desaprofitats al capdavall.
A mi personalment no m'ha semblat a l'alçada dels seus altres dos llibres: Jonathan Strange i el senyor Norrell em sembla una obra mestra i Les dames de Grace Adieu, un recull de contes que elabora i desenvolupa el món imaginari en què se situava aquesta novel·la, és una obra autènticament deliciosa en la seva originalitat. Tot i així, Piranesi és una novel·la molt recomanable i entretinguda, que evoca un món d'imatges complexes i úniques i planteja grans preguntes filosòfiques sobre diferents concepcions de la ciència, el coneixement, l'art i la nostra representació del món. La seva narració manipula constantment les expectatives que en puguem tenir prèviament, fins i tot les expectatives que va creant la narració mateixa a mesura que la llegim. Aquest és un exercici que pot acomodar certs lectors i descoratjar-ne uns altres. De totes formes, jo n'he gaudit, i crec que agradarà a fans de les altres obres de l'autora i, per a aquells que no la conegueu, pot ser també una bona forma d'iniciar-se al seu estil narratiu, brillant, suggestiu i extremadament hàbil per a la construcció d'imatges i de móns imaginaris.
Sinopsi: La narració ens presenta les entrades de diari de Piranesi, un personatge aïllat i solitari que viu tancat dins d'un immens palau d'innombrables estances erosionat per l'efecte del mar que n'inunda els estatges inferiors i habitat per tota mena de criatures marines. La relació del protagonista amb l'Altre, un altre humà que se li apareix de tant en tant, ens anirà oferint dubtes i diferents versions possibles per explicar el que s'està esdevenint dins la casa i dins la ment del protagonista.
M'agrada: La suggestió de les imatges creades per Clarke i el seu univers imaginari són els punts més forts de la novel·la, al meu parer.
No m'agrada: L'aposta del relat per l'ambigüitat deixa detalls i caps solts que, a mi en determinats moments, m'han semblat un punt tramposos un cop arribats al desenllaç.
0:05 Agamèmnon mata una llarga llista de guerrers troians, i el poeta el compara en nombroses ocasions a un lleó que s'abraona sobre les seves preses indefenses. Els germans Pisandre i Hipòloc li supliquen per la seva vida, però Agamèmnon els mata igualment, recordant com el pare d'aquests, Antíloc, havia demanat el cap de Menelau en una ocasió en què aquest se li havia presentat com a ambaixador. El carnatge és especialment gràfic en aquest cant, i els cadàvers, caient per tots costats, "jeien a terra molt més estimats pels voltors que no pas per les seves esposes". (p 250)
Zeus baixa fins al mont Ida i envia Iris a avisar Hèctor que s'allunyi d'Agamèmnon, però que quan aquest caigui ferit, aleshores podrà posar-se al capdavant de l'atac fins arribar a les naus dels grecs quan caigui la nit. Iris li transmet el missatge. Ifidamant, un dels guerrers troians, s'enfronta a Agamèmnon i el colpeix amb la llança al ventre, però no arriba a ferir-lo. Tot seguit Agamèmnon mata Ifidamant amb l'espasa. Coó, germà d'Ifidamant, ataca Agamèmnon i li clava la llança al braç, però Agamèmnon el mata mentre intentava rescatar el cos del seu germà. Agamèmnon segueix lluitant com si res, però quan la sang se li estronca i se li refreda la ferida, sent un dolor fortíssim, que el poeta compara amb el d'una dona durant el part. Agamèmnon puja al seu carro i es retira de la batalla.
En absència d'Agamèmnon, Hèctor es posa al capdavant de la lluita novament, i apareix a la batalla com una tempesta sobtada sobre el mar. Ell sol abat una llarga llista de guerrers grecs. Com que els troians tornen a tenir avantatge, Odisseu anima Diomedes a lluitar amb més força, i tots dos cauen entremig dels troians com porcs senglars que ataquen els gossos de caça, matant tots els enemics que troben al seu pas. Aleshores Hèctor els veu i els ataca tots dos a la vegada. Diomedes el colpeix al cap amb la llança, però aquesta li rebota al casc. Tot i que no el fereix, l'impacte es tan gran que Hèctor s'ha de fer enrere i cau de genolls en un racó, amb els ulls encegats. Ja refet, torna a la batalla amb el carro, des d'on Diomedes l'increpa i li promet que el matarà més endavant.
Mentre desarma guerrers morts, Diomedes és ferit amb una fletxa disparada per Paris, que li travessa el peu dret i el deixa clavat a terra. Odisseu el cobreix mentre Diomedes es treu la fletxa del peu, i a continuació marxa amb el carro cap al campament. Odisseu segueix lluitant, tot i que temorós per haver-se quedat sol enmig de la batalla. De cop i volta es veu envoltat per guerrers troians, i en mata uns quants. Després de matar Càrops, és ferit pel germà d'aquest, Socos, que li traspassa la cuirassa amb la llança per un costat. Quan li dona l'esquena per fugir, Odisseu abat Socos d'un tir de llança. Quan Odisseu es treu la llança, li comença a sagnar la ferida, i comença a cridar perquè els altres grecs l'ajudin. Menelau finalment el sent, i avisa Àiax Telamoni per anar a buscar-lo. Tots dos el troben defensant-se dels atacs dels troians, i Menelau se l'emporta cap al carro mentre Àiax segueix matant troians al seu voltant.
Mentrestant, a l'altre cantó del camp de batalla, Hèctor segueix lluitant prop d'on es troben Nèstor i Idomeneu, i Paris fereix Macàon amb una fletxa a l'espatlla. Idomeneu li demana a Nèstor que s'emporti Macàon cap al campament, ja que, com a metge, és molt més valuós que qualsevol altre guerrer. El nou auriga d'Hèctor, Cebríones, l'avisa del carnatge que està provocant Àiax Telamoni, i s'hi dirigeixen amb el carro. Hèctor salta del carro per lluitar contra els grecs, però evita la confrontació directa amb Àiax per inspiració de Zeus. Zeus també infon por en el cor d'Àiax, que comença a retirar-se en direcció a les naus mentre segueix repel·lint els troians. De seguida se li apropa Eurípil per ajudar-lo, però Paris el fereix amb una fletxa a la cuixa. Eurípil es posa a cridar perquè els altres grecs vagin a assistir Àiax.
Al campament grec, Aquil·les veu arribar les eugues de Nèstor, que arriba amb Macàon ferit, així que crida Pàtrocle i l'envia a parlar amb l'ancià perquè intueix que els grecs vindran a suplicar-li que torni a lluitar. Dins la tenda de Nèstor, l'esclava Hecameda prepara el dinar, i li serveix vi dins d'una copa amb quatre nanses d'or i dos coloms a banda i banda.
 |
| Copa de Nèstor com la descrita al cant XI Museu Nacional d'Atenes. Font |
Quan Pàtrocle arriba a la tenda de Nèstor, aquest li anomena tots els ferits, i fa un llarg excurs en què li explica les seves gestes de quan era jove en la guerra dels pilis contra els epeus. Nèstor també recorda el dia en què ell i Odisseu havien arribat al palau de Peleu per reclutar els dos joves guerrers. Aquil·les els havia rebut amb els rituals de l'hospitalitat i, quan després del banquet els dos nouvinguts van proposar que Aquil·les i Pàtrocle anessin a la guerra, els dos pares els van donar consells: Peleu va aconsellar al seu fill Aquil·les que sempre fos el primer i sobresortís entre tots els guerrers, mentre que Meneci va demanar al seu fill Pàtrocle que aconsellés Aquil·les amb bons raonaments, que aquest faria bé de seguir. És aquí que Nèstor demana a Pàtrocle que convenci Aquil·les perquè el deixi dur els mirmídons a la batalla vestit amb la seva armadura, amb l'esperança que els troians confonguin Pàtrocle amb Aquil·les i s'atemoreixin.
Tornant cap a la tenda d'Aquil·les, Pàtrocle es troba amb Eurípil, febrós i amb la ferida de la cuixa que no li para de sagnar. Pàtrocle li pregunta per la batalla, i Eurípil li respon que els grecs tenen les de perdre amb els seus líders més importants ferits. A continuació li demana que el guareixi amb els remeis que Quiró havia ensenyat a Aquil·les, en absència de Macàon, que es troba ferit, i del seu germà, que encara lluita. Pàtrocle l'entra a la tenda, li estronca i li neteja la ferida i li aplica calmants per al dolor.
La tesi de l'assaig de Weil és que el tema central de la Ilíada és la "força", quelcom semblant al que avui dia designaríem amb el nom de "violència": poder nu, exercit unidireccionalment des d'un subjecte que domina, conquereix i trepitja un adversari impotent. La força és el que transforma qui hi és sotmès en una "cosa". Tanmateix, aquest procés de cosificació, de deshumanització, opera en dues direccions. Òbviament, qui pateix la violència esdevé una cosa: on abans hi havia un ésser humà, ara hi ha un cadàver, i el poema està ben ple d'exemples de guerrers que pensen, parlen, actuen i supliquen, per quedar transformats en no-res en un tancar i obrir d'ulls. Hi ha altres processos, però, pels quals una persona pot quedar transformada en cosa:
L'altra cara del procés és que la força també cosifica aquell qui l'exerceix. Valorar l'altre com a cosa insensibilitza el botxí a l'experiència humana més bàsica. Weil parla de "petrificació" per referir-se a aquesta mena de paràlisi de tot sentiment o empatia humanes. L'autora no va arribar a veure els assajos i testimonis que s'escriurien sobre l'Holocaust, però la seva percepció aquí sona visionària. A partir d'aquí, prova d'explicar com es produeix aquest procés de deshumanització del soldat, del rei, d'aquell que exerceix la força sense atendre a mesura ni a raó. Aquesta desmesura elemental es basa en una mena de parany o mentida - una ceguesa bàsica que amaga al guerrer el moment en què la balança es decanta. El guerrer que exerceix la seva força actua com si aquesta fos inexorable, com si el destí prefixat pels déus no s'hagués de decantar mai en l'altra direcció, com si la misèria humana pertanyés només als vençuts i, per tant, no conegués cap mena de compromís.
En aquest sentit, els moments de crueltat del text es fan tan aspres que esdevenen autènticament irredimibles: els guerrers es vanten davant la persona que estan a punt de matar de les atrocitats que infligiran al seu cos mort, Aquil·les degolla dotze jovenets troians que acaba de fer captius al camp de batalla per immolar-los a la tomba de Pàtrocle; ja vam veure en el seu moment que l'aspiració d'Agamèmnon no era només matar els seus enemics, sinó exterminar-los completament de la memòria humana. Ja hem parlat en altres ocasions com, en la cosmovisió homèrica, divinitat i bestialitat s'identifiquen i, en paraules de Weil, són precisament els déus els que aconsellen la desraó. Qualsevol rastre de pensament, de reconeixement de la misèria humana, de clarividència respecte del fet que avui potser nosaltres dominem, però que la roda girarà i podríem ser els esclaus de demà: aquest és un exercici d'humanitat que els qui es troben immersos en el terror de la guerra i la mort són incapaços de fer.
Weil també fa un exercici brillant d'anàlisi quan exposa l'experiència del veterà de guerra, insensibiltizat perquè viu immers en el món de la mort. La guerra és una realitat que resulta tan incomprensible des del món de la pau com, a l'inrevés, el món de la pau resulta incomprensible, una mera il·lusió vana, per a qui està immers en el món de la guerra. Així és com el poema contrasta aquests dos móns amb una severitat que, segons Weil mateixa, fa mal. Les imatges més poètiques es donen precisament per descriure el món de la pau, amb les seves delimitacions domèstiques i les seves relacions familiars; el llenguatge utilitzat per a la guerra en el text és sempre molt més sec i brutal.
En la seva concepció platònica de la realitat, Weil identifica la força amb la matèria, en tant que s'imposa inexorablement, com la natura mateixa, mentre que el que defineix la humanitat és l'"ànima": la capacitat de raonar, de pensar, de reconèixer l'altre - un salt de qualitat dins la natura mateixa que ens permet aturar la roda de la força. Només si observo com baixa la balança me n'adono que el que faig als altres em passarà també a mi. Un dia, la meva ciutat també serà destruïda. Cap al final del text, Weil també descriu el que, per a ella, són els "moments de gràcia" del poema, és a dir, els moments en què, tot i la foscor inherent a un text dedicat a la guerra i a la seva brutalitat, s'obren aquestes petites escletxes que podrien haver donat peu a un desenllaç diferent:
És cap al final del text que el raonament de Weil presenta els seus defectes més flagrants, tot i que això no li resta mèrit ni interès a l'anàlisi, que brilla especialment en el reconeixement de la dinàmica de la violència en el text. Tanmateix, tot i el seu èmfasi en l'aspecte més brutal i descarnat del poema, Weil acaba romantitzant-lo quan, per exemple, llegeix la còlera d'Aquil·les com a desesper per Briseida, o magnifica les virtuts de Pàtrocle. Weil també defensa l'anivellament que operaria en el text homèric entre vencedors i vençuts, proposant una teoria un punt imaginativa, però realment molt bella, sobre la possible autoria del text, basada en la possibilitat que els grecs que finalment van composar el poema haguessin patit una derrota anys després de la victòria sobre Troia i, per tant, parlessin des de la consciència de les dues experiències vitals. Ara bé, sembla obviar que Homer no perd de vista en cap moment que els grecs són els vencedors i els troians els perdedors de la guerra.
La darrera part del text de Weil entra en disquisicions teològiques que pretenen conciliar el text grec amb els ideals evangèlics, en tant que tots dos serien portadors d'aquest sentit de pietat de l'ànima, reflectida en la capacitat de reconèixer la misèria humana que, en últim terme, posaria alguna mena de mesura o fre a l'horror. Segons Weil, la Ilíada planteja els mateixos dilemes a la racionalitat humana que segles després plantejarien les tragèdies d'Èsquil i Sòfocles. Aquí és on, al meu parer, l'autora força una mica el text que està tractant, i es mostra un punt més optimista llegint la Ilíada del que el poema mateix permet. A la vegada, acaba caient en el perill contra el qual ens prevenia Lewis, el de "comparar i escollir", quan comença a exposar per què altres obres i altres contextos històrics no ens transmeten la mateixa experiència amb la mateixa profunditat.
 |
| Simone Weil |
0:07 
Hi ha moltes coses que no podem dir perquè són massa doloroses. Confiem que les coses que podem dir mitiguin la resta, o que en certa manera ho suavitzin. Les històries són compensatòries. El món és cruel, injust, inescrutable, incontrolable. Quan expliquem una història, exercim un control, però de tal manera que deixem un espai, un buit. És una versió, però mai la definitiva. I potser esperem que algú altre pugui sentir-ne els silencis perquè la història pugui continuar, perquè pugui ser explicada una vegada i una altra. Quan escrivim, oferim tant el silenci com la història. Les paraules són la part del silenci que es pot expressar. Aquest és el volum de memòries de l'autora britànica Jeanette Winterson, que es va publicar el 2011 i serveix com a contrapunt, en alguns moments, de la novel·la amb què havia debutat als anys vuitanta, Oranges are not the Only Fruit. El text gira al voltant del tema de l'adopció i la recerca dels orígens, i té dues meitats ben diferenciades. En la primera part, l'autora explica les seves experiències d'infància i d'adolescència amb la seva família adoptiva, que van ser traumàtiques perquè la senyora Winterson era una fanàtica religiosa convençuda que el patiment és, bàsicament, l'antesala per a la propera vida, i que tenia una forma molt peculiar de mostrar el seu amor principalment perquè el procés d'adopció, un cop realitzat, li va resultar decebedor. Quan tenia setze anys, Jeanette Winterson va ser expulsada de casa per haver iniciat una relació amb una altra noia, previ exorcisme, i va haver de buscar-se la vida amb l'ajut d'alguns coneguts de l'institut fins que va aconseguir estudiar a Oxford i iniciar la seva carrera com a escriptora d'èxit. La segona part reconstrueix el procés que du a terme per tal de trobar la seva mare biològica, a través d'un sistema legal i judicial alienador perquè se centra en el procediment més que en les persones, i que li reobre les ferides del passat perquè l'enfronta al doble abandonament de què va ser víctima.
A la llum d'aquests abandonaments, Winterson analitza també la seva pròpia personalitat i la forma com determina les seves relacions amoroses: la Jeanette està disposada sempre a donar i ser generosa, amb el seu temperament vital i apassionat, però té un autèntic problema amb sentir-se estimada, en tant que rebre i acceptar l'amor dels altres l'enfronta al seu propi trauma d'infància. En aquest sentit, el text es llegeix de forma fragmentària, i més a través dels buits i el·lipsis que van quedant pel camí que per la narració explícita dels esdeveniments. Ens falten els vint-i-cinc anys que separen les relacions amb les dues mares; ens falten també les versions de les amants de Winterson, que només explica la seva pròpia experiència des del seu punt de vista exclusiu i en primera persona. L'interès del llibre rau en gran part en aquesta tensió entre un relat que no és mai fix ni definitiu, i l'experiència viscuda dels fets. També és la història d'una escriptora en potència que va trobar en els llibres, en tots els autors que l'havien precedit, una taula de salvació per a la duresa de l'experiència del seu moment present.
L'inici de la història ens situa a Accrington, una ciutat prop de Manchester, durant els anys 60, en què Winterson va créixer des que tenia setmanes de vida fins a l'adolescència. Sotmesa a la figura d'una mare cruel i abusiva, Jeanette va anar creixent amb el trauma de no sentir-se estimada: la senyora Winterson la va pujar inculcant-li la necessitat d'odiar el propi cos, i de purificar-se a través del sacrifici i el patiment. En aquest context, els abusos que patia, com haver de quedar-se al carrer durant nits senceres, o els càstigs físics, no semblaven res extraordinari sinó part de la normalitat d'una família severa amb les criatures. El més xocant de tot plegat és que l'autora escull retratar la seva mare sempre des del filtre de la compassió: més que com a monstre sàdic, el que se'ns retrata a les seves pàgines és una persona profundament malalta i infeliç, que es presenta en tot moment des de la seva fragilitat i la incapacitat patològica d'estimar. Aquí hi ha una altra de les el·lipsis del text: el context en què havien crescut els pares i les seves experiències de guerra se'ns expliquen breument, però només podem arribar a intuir els orígens dels seus traumes i les seves reticències. També parla d'una mentalitat molt conservadora pel que fa al sexe i a la vida social de les dones, que en aquest cas s'ajunta amb el fanatisme religiós, de forma que és més fàcil comprendre aquesta relació familiar dins del context històric i social en què s'emmarca.
El text, així doncs, funciona descrivint cercles concèntrics, de la història micro de la família Winterson i les seves vicissituds, al context més general de la classe obrera a Gran Bretanya a partir de la industrialització del país, i les tensions socials que aquest procés va generar a través del segle vint pel que fa a l'habitatge, la planificació urbanística, la vida social i la consciència de classe, i els problemes econòmics que van anar sorgint a través de les dècades i els seus canvis polítics. També és la història d'una feminista en potència, que creix essent-ho sense ser-ne conscient, en tant que immersa en una cultura i en una societat que relega les dones a un segon pla de forma sistemàtica. Un element que a mi m'ha semblat especialment colpidor és la forma com Winterson retrata el seu pas per la malaltia mental, i com el narra personificant la seva bogeria i establint-ne connexions amb imaginaris literaris a través de la història, una mica a l'estil de Siri Hustvedt.
En definitiva, una experiència de lectura que m'ha semblat del tot satisfactòria i recomanable. Per què ser feliç quan podries ser normal? és un text híbrid i fragmentari, com és característic de la forma de narrar de l'autora, en què no se'ns ofereix un relat lineal sinó múltiples connexions en totes direccions a través de diferents imatges, episodis i fragments del relat principal que es van requerint els uns als altres a través de la lectura. Si us interessa la narrativa britànica contemporània, encara que no és un text de ficció, és un llibre que us pot agradar.
Continguts: Jeanette Winterson narra les seves experiències vitals, centrades en la seva infància i adolescència amb els seus pares adoptius i els seus anys de formació, per després saltar a vint-i-cinc anys després, quan inicia la recerca dels seus progenitors biològics. A través d'aquest relat, l'autora discuteix sobre la història de la classe obrera britànica, sobre la literatura, la sexualitat, el cos i el feminisme en aquest context social i històric, i la forma com han anat evolucionant fins al moment present.
M'agrada: És un llibre molt agradable de llegir, que es fa molt colpidor en els episodis de més duresa, però que està molt ben estructurat a l'hora de remetre uns episodis a uns altres, de manera que el relat acaba prenent forma de mosaic.
0:03 Cant X de la Ilíada
Nèstor arriba on són els sentinelles i s'alegra de trobar-los desperts i alerta. Quan s'han reunit tots els guerrers vora el fossat, s'asseuen i intercanvien opinions. Nèstor demana un voluntari que s'atreveixi a infiltrar-se al campament troià durant la nit. Diomedes es presenta voluntari immediatament, però demana anar-hi amb algú altre perquè la missió sigui més segura. De seguida es presenten uns quants voluntaris, i Agamèmnon ordena a Diomedes que triï entre ells el que li sembli millor, i que esculli tenint en compte l'èxit de la missió i no el llinatge o els honors dels guerrers. Tot i que no ho diu en veu alta, Agamèmnon li fa aquest advertiment perquè pateix pel seu germà Menelau. Diomedes tria Odisseu perquè és el més llest de tots.
Aleshores Trasimedes i Meríones, que es troben ja armats perquè feien guàrdia, donen armes a Diomedes i Odisseu. Casualment, Odisseu rep de Meríones un casc que havia robat el seu propi avi Autòlic, conegut per la seva habilitat per robar sense ser descobert, heretada del seu pare el déu Hermes. Un cop armats, es dirigeixen al campament troià, i pel camí Atena els envia un agró roig, que no veuen en la foscor però que senten grallar. En sentir el senyal, Odisseu i Diomedes s'encomanen a Atena.
Mentrestant, al campament dels troians, Hèctor ha tingut la mateixa pensada i en una assemblea dels cabdills troians ha demanat un voluntari per infiltrar-se al campament aqueu i comprovar si els grecs encara fan guàrdia o ja han decidit marxar. Doló s'hi presenta voluntari, un individu poc agraciat que demana a Hèctor que a canvi li doni el carro d'Aquil·les en recompensa. Hèctor l'hi promet, tot i que serà una promesa buida, i Doló es posa en camí després d'armar-se i posar-se una pell de llop i un casc de pell de fura.
 |
| Doló amb la pell de llop Museu del Louvre. Font |
Tot just pel camí Odisseu i Diomedes el veuen, i Odisseu proposa fer-li una emboscada, o matar-lo directament amb la llança si s'escapa corrent. Quan s'adona que li venen al darrere, Doló es posa a córrer, però Diomedes l'atemoreix amb un tir de llança que erra expressament. Quan té els guerrers grecs a sobre, Doló els suplica que no el matin i que el facin captiu. Odisseu li pregunta quin és el seu propòsit i Doló, força ximplement, li revela el pla d'Hèctor, i fins i tot que li ha promès regalar-li els cavalls i el carro d'Aquil·les. També li explica la disposició del campament dels troians i el lloc on Hèctor es troba reunit amb el consell, li explica també que són els troians qui fan guàrdia mentre els aliats dormen, i també li dona informació sobre la disposició de les diferents tribus dins del campament. Els diu on poden trobar els millors tresors dels troians i després els demana que el facin captiu a les naus mentre van a comprovar tot el que els ha dit.
Diomedes talla el coll de Doló abans que aquest pugui fer el gest de súplica. Odisseu li arrabassa les armes, i les amaga en un arbre sobre el qual fa senyals per poder-lo reconèixer de tornada. Odisseu i Diomedes arriben al campament traci, on els guerrers dormen sense sospitar res. Allà troben el rei Resos, de qui Doló els ha informat, adormit al costat dels seus cavalls. Diomedes comença a matar guerrers tracis l'un rere l'altre, mentre Odisseu s'encarrega d'apartar els cadàvers cap enrere, perquè els cavalls no es puguin espantar trepitjant-los. Diomedes, portat per la seva fúria assassina, mata el rei Resos i dotze homes més, i en el moment de ser occit, Resos veu Diomedes dins del seu somni. Atena avisa Diomedes que torni al campament grec abans que algun déu decideixi despertar els troians.
Apol·lo s'adona de la intervenció d'Atena i desperta el conseller dels tracis, Hipocoont, cosí de Resos, mentre Odisseu i Diomedes tornen al campament amb els cavalls de Resos després de recollir el cos de Doló pel camí. Un cop al campament grec, Nèstor es queda tan admirat amb els cavalls que es pensa que han estat el regal d'algun déu en comptes de provenir del campament troià. Odisseu li explica tot el que ha passat, i deixa els cavalls amb els de Diomedes. Després de deixar el cos de Doló a la seva nau, Odisseu es reuneix amb Diomedes i tots dos es banyen al mar, després es banyen en unes banyeres i finalment sopen després de fer libacions a Atena.
El êthos no brota de la reflexión, del pensamiento que interpreta la experiencia, sino que se solidifica en las obras y en la actividad de los hombres. La red que se teje entre los individuos determina los niveles de lo posible y cerca el espacio de lo necesario. (...) La aceptación de ese êthos, fruto de lo colectivo, conforma, también, la estructura de lo individual. El êthos no es solo el cauce por donde fluyen los individuos y por donde más fácilmente se armonizan sus contradicciones, sino que en esa lucha, que cada ser se ve obligado a llevar para incorporarse a lo colectivo, se configura una nueva forma, histórica ya, de individualidad.
Emilio Lledó, Memoria de la ética. Madrid: Taurus, 2015. (Capítol 1: "El mundo homérico"). L'he consultat aquí.
Parlar de caràcter, però, ens porta de seguida més a l'anàlisi literària que a la filosòfica. Sense voler caure en la temptació de fer una lectura anacrònica, en la narració hi trobarem, potser no una psicologia desenvolupada a la manera moderna, però sí una mena d'esbós del que pot ser un caràcter per a cada personatge. Aquest ethos, en cada cas, definiria cada guerrer per qui és o, millor dit, pel que fa: l'ethos d'Odisseu és ser astut, el d'Aquil·les probablement ser orgullós, Diomedes és un lluitador incansable, Agamèmnon possiblement queda definit pel seu poder mateix, o la seva capacitat d'ostentar-lo.
La dolonia és un capítol que té un inici, un nus i un desenllaç, com si fos un conte curt que algú va decidir intercalar dins del poema. El to sembla una mica més lleuger que altres passatges del text, tot i que només si llegim des del punt de vista dels grecs: la part en què Diomedes mata el rei Resos es realment esfereïdora, així com tot el carnatge perpetrat pels dos herois grecs. La qüestió del caràcter em va venir al cap quan vaig llegir aquest capítol i vaig veure cadascú vestint-se amb una pell d'animal diferent: Agamèmnon es posa una pell de lleó, Menelau es posa una pell de lleopard i Nèstor es posa una simple pellissa de llana (que potser és un llop amb pell de xai?). Doló, tanmateix, porta una pell de llop i un casc de fura i cap d'aquests animals l'acaba representant per cap habilitat especial. Però, és clar, també sabem que esperava obtenir els cavalls d'Aquil·les com a botí i que, en aquesta guerra, Homer va a favor dels grecs.
He consultat:
0:18 Molt recomanable l'article que escriu Gemma Marfany aquesta setmana al Nacional:
0:10 Cant IX de la Ilíada
Nèstor envia una delegació de missatgers a Aquil·les, entre els quals hi ha Odisseu. Quan aquests arriben a la tenda d'Aquil·les, se'l troben a soles amb Pàtrocle, cantant les gestes dels herois acompanyat de la seva lira. Quan acaba la cançó, Aquil·les honora els nouvinguts amb un magnífic banquet que els preparen ell mateix, Pàtrocle i l'auriga Automedont.
Després de sopar, el primer que pren la paraula és Odisseu, que li explica a Aquil·les la situació en què es troben i intenta persuadir-lo que torni al combat. Odisseu li recorda a Aquil·les les paraules del seu pare, Peleu, i a continuació li enumera la llista de regals que li promet Agamèmnon. Tot i així, hi afegeix un últim comentari de collita pròpia: si no vol acceptar per Agamèmnon mateix, sempre podria fer-ho pels altres grecs, que es troben patint les penúries de la guerra, i per la glòria de capturar Hèctor.
 |
| Ambaixada a Aquil·les. A l'esquerra, Odisseu assegut i Fènix dret; a la dreta, Aquil·les assegut i Pàtrocle dret rere seu. Col·leccions estatals d'antiguitats de Munich. Font |
Davant d'això, Aquil·les li respon repetint els arguments que havia exposat el dia de la baralla: el botí de guerra no es reparteix d'acord amb els mèrits que fa cada guerrer al combat. De fet, la pròpia oferta d'Agamèmnon fa palès aquest desequilibri: el botí de dones que ofereix a Aquil·les com a compensació prové de la ciutat de Lesbos, que Aquil·les mateix havia saquejat. En el seu discurs, a més, Aquil·les col·loca Briseida a l'alçada d'una esposa. Així doncs, exposa la seva intenció de tornar a casa l'endemà mateix, i expressa la seva incredulitat davant l'oferta d'Agamèmnon, que ja ha mentit en el passat (aquest és un altre punt, el de la sinceritat de l'oferta, que el text deixa en un pla d'ambigüitat). Aleshores descriu la comarca governada pel seu pare, Peleu, i totes les riqueses que heretarà si torna a casa. Aquil·les exposa amb claredat el dilema a què s'enfronta: morir jove i no tornar a casa a canvi de la glòria divina, o renunciar a aquesta pel retorn a casa i una vellesa tranquil·la.
La meva mare, la dea Tetis, la de peus de plata, em diu que són dues les parques que em menen al final de la mort: si em quedo aquí combatent al voltant de la ciutat dels troians, el retorn se m'ha acabat, però la meva glòria serà imperible; en canvi, si torno a la meva terra pàtria, se m'ha acabat per a mi la noble fama, però la meva vida serà molt duradora, i la fi de la mort no m'atenyerà aviat. (p 217)
A continuació pren la paraula l'ancià auriga Fènix, amb llàgrimes als ulls. Aquest apel·la a la infància d'Aquil·les a la cort de Peleu, on Fènix havia anat a parar després de ser exiliat per una baralla amb el seu pare. Fènix, condemnat pels déus a no tenir descendència, havia conegut Aquil·les de petit i l'estimava com a un fill. Fènix afegeix un argument que no ha aparegut fins ara, i és que fins i tot els déus acaben cedint a les súpliques i els precs. Davant la magnificència de la disculpa i la reparació oferta, independentment de la seva sinceritat, per primer cop el text planteja la possibilitat que Aquil·les s'estigui excedint amb el seu enuig. Per reforçar l'argument Fènix recorre a l'exemple de Melèagre, que també havia rebutjat lluitar contra els curetes per una ofensa, però que finalment havia tornat al bàndol dels etolis davant les súpliques de la seva esposa.
Aquil·les li contesta reafirmant la seva negativa i, en virtut del seu lligam familiar amb l'ancià, el convida a passar la nit a la seva tenda. L'endemà al matí tornarà a considerar la seva decisió final sobre tornar a casa o quedar-se al campament, així que ens trobem davant d'un primer compromís, o almenys una dilació, per part d'Aquil·les. Àiax Telamoni intervé per provar de persuadir-lo novament, tot i que ja sap que la missió ha fracassat. Mentre Pàtrocle mana a les serventes que parin un llit per a Fènix, la delegació torna a Agamèmnon, i Aquil·les i Pàtrocle se'n van a dormir, cadascun amb una dona captiva. Odisseu transmet a Agamèmnon la negativa d'Aquil·les. El capítol acaba amb una anàlisi de la situació molt acurada per part de Diomedes: Aquil·les és orgullós, i la delegació i l'oferta de regals no han fet sinó envanir-lo encara més. Després d'una última copa de vi, els guerrers se'n van a dormir.
Sabem que el destí últim d'Aquil·les és morir a les portes de Troia i que aquest contrast entre els dos destins pot ser només un embelliment del text per posar-nos de manifest l'excel·lència d'Aquil·les com a guerrer: sabem què signifiquen les seves proeses i a què s'exposa, perquè entenem també a què està renunciant i què està arriscant pel camí. La seva decisió estava presa d'entrada: el fet mateix que tinguem el poema a les mans confirma l'elecció d'Aquil·les definitivament.
Ara bé, hi ha un petit episodi a l'Odissea, al capítol onzè, que ens fa tornar enrere a la figura d'Aquil·les i que presenta un nou matís a aquesta elecció. Aquil·les ja és mort i Odisseu es troba el seu espectre a l'Hades. Aquil·les ja gaudeix de la seva glòria i la seva fama immortals, però el que ens trobem al món dels morts, a l'altra banda del mirall, són les lamentacions de l'heroi per la vida que no ha escollit: preferiria seguir amb vida, encara que fos una vida anònima, la de l'últim i més pobre dels esclaus. Aquest episodi és força enigmàtic i ha engegat molts intents d'interpretació.
L'explicació més òbvia és que el text no ens està afegint informació o matisos sobre Aquil·les mateix, sinó que l'episodi acompleix simplement una funció literària, amb l'objectiu de reforçar el centre d'interès de l'Odissea mateixa: el retorn i, per tant, la noció de llar que mou el viatge d'Odisseu. Es podria argumentar que la tornada d'Odisseu a casa passa per la renúncia a l'ideal heroic per tal de recuperar la vida anònima en el seu cercle familiar: al llarg de les seves aventures, Odisseu ha de renunciar a la seva pròpia identitat - fins i tot al seu propi nom, i esdevenir Ningú - per tal de superar els obstacles que el separen del seu destí final. Per tant, Aquil·les només acompliria la funció de contrast, faria funció de reflex en el qual Odisseu s'emmiralla.
Ara bé, Vernant ofereix una altra lectura, relacionada amb el concepte mateix de "glòria" i el trop de la "bella mort". Aquests conceptes no ens estan aportant cap informació específica sobre el món dels morts. Són només una construcció de la vida social i comunitària dels vius, que perpetuen la memòria dels guerrers caiguts com a deure col·lectiu. El món dels morts, la terra dels espectres sense rostre i sense memòria, ens proposa un buit epistemològic. De fet, els espectres pertanyen a una massa informe d'ànimes sense identitat diferenciada, que només s'identifiquen un cop invocats per la presència del vivent que els observa: en aquest cas Odisseu.
Esta imposibilidad de pensar la muerte desde el punto de vista de los muertos constituye al mismo tiempo su horror, su ajenidad radical y su completa alteridad, permitiendo a los vivos sobrepasarla instituyendo, con su existencia social, la constante rememoración de determinados difuntos. En lo que se refiere a su función de memoria colectiva, la epopeya no está hecha para los muertos; a pesar de hablar de ellos o de la muerte, se dirige a los vivos. De la muerte en sí misma, de los muertos en cuanto que muertos, ésta no tiene nada que decir. (p 85)
El episodio de la Nekyia no contradice el ideal de la muerte heroica, de la bella muerte. Sólo lo matiza y completa. El horripilante reino de la muerte es el de la confusión, el del caos, lo ininteligible, donde ya no existe nada ni nadie. No hay otros valores salvo los de la vida, ninguna otra realidad más que la de los vivos. Si Aquiles eligió morir joven no fue porque pusiera la muerte por encima de la vida. Por el contrario, no puede aceptar hundirse, como cualquier hijo de vecino, en la oscuridad del olvido, acabando por fundirse con la indistinta masa de los "sin nombre". (p 88)
Jean-Pierre Vernant. El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia. Barcelona: Paidós, 2001. (Capítol 3: "La muerte en Grecia, una muerte con dos caras")
11:21 El Tribunal de Comptes inicia l'embargament dels béns privats dels encausats en el seu procediment per l'acció exterior de la Generalitat just en el moment que s'anuncia el pacte per a la seva renovació. Casualitat?
La suposada malversació prové de les declaracions públiques fetes pels representants catalans en viatges a l'estranger en resposta a preguntes de la premsa. Aquest fet fa computar el viatge sencer com a malversació de fons.
Aquest és el sistema garantista.
0:17 
Algunes persones d'Ilmorog, la nostra Ilmorog, em van dir que aquesta història és massa dissortada, massa vergonyosa, que hauria de quedar amagada a les profunditats de la foscor eterna. N'hi va haver d'altres que defensaven que era matèria de llàgrimes i lamentacions, que s'hauria de suprimir per no tornar a vessar llàgrimes per segona vegada. Aquesta novel·la de 1980 de l'autor kenyà Ngũgĩ wa Thiong'o va representar un trencament dins de la seva carrera literària, i potser per això m'ha sobtat més que d'altres novel·les seves a l'hora de llegir-la. Ngũgĩ va escriure El diable a la creu durant l'any que va passar empresonat sense càrrecs en una presó de màxima seguretat de Nairobi a causa de les seves idees polítiques. Ho va haver de fer en secret i sobre l'únic suport que tenia al seu abast, un paper de vàter força tosc i gruixut que acomplia aquesta funció molt millor que la seva original.
També va ser la primera novel·la que va escriure en la seva llengua materna, el kikuiu, que a partir de llavors va adoptar per a les seves obres de ficció. El trencament amb l'anglès, la llengua dels seus colonitzadors, formava part d'un debat més ampli sobre la literatura postcolonial i la direcció que havien de prendre les lletres africanes en l'era de la descolonització: Ngũgĩ reivindica l'ús de les llengües natives africanes com a forma d'empoderament del poble i reconnexió amb la cultura i la història pròpies, que el colonialisme i el seu llegat es van esforçar a esborrar de les formes més salvatges i traumàtiques possibles. En la posició contrària, altres autors han defensat que les llengües majoritàries imposades pels colonitzadors, com l'anglès, el francès, el portuguès o el castellà, són vehicles per contestar i denunciar aquesta opressió davant dels ulls del món.
El diable a la creu representa també un viratge força sobtat i trencador amb les novel·les anteriors de Ngũgĩ. Aquí l'autor abandona l'estil narratiu més naturalista i proper al realisme social d'Un gra de blat i Pètals de sang, per submergir-nos en un viatge més aviat oníric i simbòlic cap a la Kenya neocolonial. Aquí trobarem un Ngũgĩ molt més enrabiat i pamfletari que abans, que reflexionarà sobre el tipus de societat que s'ha creat després de la descolonització i les estructures econòmiques i polítiques que han permès la perpetuació de l'imperialisme després de la independència de les antigues colònies. El discurs és clarament marxista i la novel·la sencera és una acusació directa i sense embuts cap a aquelles elits extractives que es dediquen a construir la seva riquesa sobre l'esforç i el sacrifici de la majoria, i a especular còmodament sobre el que els altres han de treballar per produir, fins i tot al cost de la seva pròpia vida. Si aquesta operació és duta a terme principalment per una classe dirigent i poderosa de la Kenya independent, en aquest cas, els interessos que acaben servint aquestes elits neocolonials són els dels països occidentals, que segueixen movent els fils de l'economia en connivència amb aquesta nova classe social.
La trama ens presenta dos viatges paral·lels de la protagonista, Warĩĩnga, des de Nairobi al poble fictici d'Ilmorog. La primera vegada que emprèn aquest viatge és una dona acabada i desencantada de la vida: després d'haver perdut la seva feina i la seva casa, s'intenta suïcidar, però és rescatada per un estrany que la convida a assistir a un concurs convocat pel Diable mateix per tal de trobar noves formes de robar la riquesa del poble i explotar-ne el treball. Per arribar-hi, puja a un matatũ, una mena de furgoneta reconvertida en autobús, amb tota una colla de personatges que exposaran els seus punts de vista sobre la situació actual del país. En aquest sentit l'estil de la novel·la és marcadament oral i inspirada en el gènere teatral: gran part del volum del text són els llargs monòlegs que fan els diferents personatges, representant cadascun diversos arquetips de la lluita de classes. El viatge ens porta fins a aquesta trobada, que esdevé el moment central i culminant del relat i que marcarà les vides de tots els personatges per sempre.
El segon viatge ens ofereix el desenllaç de la història personal de la protagonista, amb conseqüències inesperades i certament impactants. Aquest segon viatge és una mena d'epíleg que afegeix una nota força sinistra al conjunt. L'experiència de la protagonista, que ja s'ha empoderat i redefinit a si mateixa, ens apunta a la manca de sortida o d'alternatives a un sistema capitalista que atrapa els seus subjectes com en una roda infinita. No és George Orwell, però: el desenllaç d'aquesta tragèdia africana pot sonar un punt distòpic si tenim en compte que els personatges encarnen valors abstractes, però és en la seva càrrega tràgica que la narració es fa més colpidora. És a la llum de l'evolució del personatge de Warĩĩnga i el seu desenllaç final que es pot apreciar més clarament com aquesta encarna la lluita de Kenya sencera com a comunitat, i les trampes i paranys que aquesta lluita comporta. Aquesta identificació del personatge femení amb el país sencer, que en altres novel·les de l'autor quedava velada d'una forma més subtil, en aquest cas es fa molt clara en un text en què els personatges amb prou feines tenen més psicologia que el tipus que representen.
La influència de El mestre i Margarida de Mikhaïl Bulgàkov, reconeguda obertament per Ngũgĩ, és indiscutible, no tant en l'argument de l'obra com més aviat en alguns dels seus recursos i les seves imatges: la invitació del diable en forma de trobada fortuïta i inesperada amb un estrany, i la seva sàtira despietada i punyent contra un sistema corrupte que explota i oprimeix els ciutadans sense cap mena de vergonya. En tots dos casos, l'espectacle grotesc que ofereix el diable és l'esdeveniment central de la novel·la, tot i que Ngũgĩ és realment original a l'hora de portar aquesta premissa en una direcció molt diferent que la presa pel seu predecessor. Si en ambdues novel·les els protagonistes queden canviats per la seva topada amb el diable, Bulgàkov no obre en cap moment la possibilitat d'una revolta real contra el poder estalinista, principalment perquè una revolta així era impossible de dur a la pràctica en el seu context històric, i per això opta per oferir als seus personatges una escapada més aviat espiritual, en el pla metafísic.
Ngũgĩ, tanmateix, planteja el seu relat com una crida a l'acció en tota regla: llegint la novel·la no sobta que la seva defensa aferrissada de l'organització col·lectiva i la solidaritat dels treballadors trobessin un rebuig tan frontal en un sistema neocolonial que està basat en el neoliberalisme més radical. El problema és que, a la pràctica, el sistema se'ns presenta com el millor dels móns possibles i veta sistemàticament qualsevol proposta alternativa. Ngũgĩ destapa en el seu llibre aquesta maniobra assenyalant-nos el llop amb pell de xai i deixant al descobert les seves vergonyes.
Una altra de les denúncies de la novel·la és al cristianisme sencer com a discurs: a través de la paràbola dels talents, que és un dels motius recurrents al llarg de tot el text, se'ns presenta la trampa d'esperar sempre un reconeixement o una recompensa que ens vingui de dalt en comptes d'agafar la nostra vida amb les nostres pròpies mans, i la fal·làcia d'haver de multiplicar sempre el que tenim amb una lògica numèrica en comptes de valorar allò que ens cap al palmell de la mà. En aquest sentit, el text és una clara denúncia de com el cristianisme es va posar al servei dels colonitzadors per crear un esquema mental en què allò blanc, obedient i fidel sempre es manifesta com a superior al món rebel i contestatari dels subalterns negres.
En aquest sentit, la novel·la és tan clara i eloqüent que s'explica a si mateixa: si en alguna cosa es pot criticar aquest relat és, potser, que el seu afany didàctic i acusador acaba fent-se un punt excessiu i repetitiu en determinats moments. Ara bé, de vegades no està de més que ens repeteixin veritats que donem per descomptades perquè les trobem òbvies: el text és clarivident i totalment visionari respecte dels vicis del capitalisme fins al punt de fer-se vigent avui dia fins i tot amb més força, en un moment de la història en què ja coneixem que un sistema basat en l'extracció i explotació suposadament eterna i autosostinguda d'uns recursos limitats porta a la ruïna de la humanitat i a la destrucció del planeta. Que aquesta veu ens arribi del que Europa va considerar en el passat, en la seva supèrbia, com a perifèria també ens hauria de fer pensar en el nostre coneixement i la nostra percepció de la realitat política contemporània. Una recomanació, sens dubte, que no decebrà els qui ja conegueu l'obra d'aquest autor.
Sinopsi: En intentar suïcidar-se després de perdre la feina i la casa, Warĩĩnga, una jove de Nairobi, és rescatada per un desconegut que la convida a assistir a un concurs de talents en les arts del robatori i l'explotació, que reunirà una àmplia representació de l'elit empresarial kenyana davant dels seus benefactors estrangers. Warĩĩnga puja a un autobús amb una colla de personatges variats per dirigir-se a l'esdeveniment. El conductor del vehicle és un cínic oportunista disposat a fer el que calgui per congraciar-se amb el poder. Una anciana pagesa i un treballador industrial encarnen la resistència dels treballadors a través del seu esforç i la seva resiliència, així com la memòria de la lluita revolucionària que va portar el país a la seva independència. També els acompanya un professor d'universitat, pertanyent a una elit d'intel·lectuals socialment conscienciats però amb poca empenta a l'hora d'actuar o de prendre partit, i en darrer lloc un dels participants al concurs mateix, que té les seves pròpies idees a l'hora de perpetuar el moviment explotador de les elits econòmiques. En el moment en què tots aquests personatges coincideixin en el mateix espai, i amb el diable al darrere movent els fils dels esdeveniments, pot arribar a passar qualsevol cosa.
M'agrada: És un Ngũgĩ encara més lluitador i encès del que havia llegit en altres novel·les seves, i això és dir molt.
No m'agrada: Potser si hagués de triar em quedaria amb Un gra de blat, tot i que això no resta cap mena de mèrit ni fortalesa a El diable a la creu.
.jpg){kind=link}
.JPG){kind=link}
